Такой поворот в оценке прототипа «Дома Грибоедова» вряд ли можно считать неожиданным, если учесть, что в другой ситуации Булгаков использовал «колонный зал» «этого дома», где было выставлено для прощания тело Берлиоза, для создания ассоциации с Колонным залом Дома Союзов, откуда происходили похороны праха Горького.
Приведенные соображения дают основания считать, что под «домом Грибоедова» Булгаков подразумевает все же Дом ученых, намекая таким образом на характер деятельности М. Ф. Андреевой после смерти Горького.
Вывод относительно прототипа образа Маргариты вытекает из содержания романа. Хотя отношение к личности Андреевой самого Булгакова может содержать элементы субъективизма, оно в значительной степени корреспондируется с мнением о ней близко знавших ее современников. К этому могу добавить, что в процессе изучения опубликованных материалов, касающихся личности Андреевой, выявились факты, свидетельствующие, что ее собственная интерпретация некоторых событий не подтверждается другими источниками.
В частности, имеются неточности во включенных во второе издание БСЭ биографических данных Андреевой, которые, по всей видимости, были согласованы с нею (этот том вышел в 1950 году, за три года до ее смерти). Можно, конечно, понять мотивы женщины, уменьшившей в энциклопедии свой возраст на четыре года – все-таки семьдесят восемь лет – это далеко не восемьдесят два… Но сведения о том, что по возвращении с Капри она была арестована и находилась под следствием, явно не соответствуют действительности – она практически сразу же вместе с Художественным театром выехала на гастроли в Киев, где газета «Киевская мысль» поместила восторженную рецензию по поводу ее игры. Возможно, тогда молодой Булгаков увидел ее впервые. Возможно – в следующем, 1914 году, когда Андреева выступала в Киеве в театре Н. Н. Синельникова.
В интерпретации Андреевой, нагрянувшая 13 декабря 1905 года в «квартиру № 20» полиция обнаружила там оружие и взрывчатку. Н. Е. Буренин, основываясь на данных О. Д. Чертковой (прислуживала в доме Андреевой и А. А. Желябужского, затем – в «квартире № 20»; впоследствии работала в доме Горького до самой его смерти), успевшей все вынести из квартиры до прихода полиции, не подтверждает это. К тому же, оказывается, взрывчатки в этой квартире вообще не было, там были только учебные макеты без начинки, хотя Андреева и вспоминала, что даже прятала взрывчатку под подушкой у «Липы» (Чертковой).
Весьма занимательный эпизод с тайным советником, пианино которого якобы было прострелено пулей «Чорта», тоже выглядит не совсем правдоподобным. Даже если такой неловкий выстрел действительно имел место, в доме, принадлежавшем Российскому обществу застройщиков капитальных и доходных домов и известному как гостиница «Петергоф», междуэтажные перекрытия вряд ли можно прострелить даже из револьвера, не говоря уже о пистолетах системы «Вальтер», которыми, как выяснилось, были вооружены охранявшие Горького дружинники.
В цитировавшемся выше напоминающем отчет письме Андреевой с Капри ее оценка своей роли в защите Горького от «впередовского» влияния по меньшей мере преувеличена. Совсем недавно под давлением общественности КГБ СССР рассекретил несколько писем из переписки Горького, в том числе и датированное ноябрем 1909 года (Капри) письмо-отповедь Ленину как раз по этому вопросу. В этом письме, называя Ленина нигилистом (и даже «нигилистище»), Горький четко отдал предпочтение Богданову и его группе, что по мнению Института Мировой литературы имени Горького, является осознанной позицией писателя, а не «ошибочным отклонением», как это преподносила ранее общепринятая точка зрения в горьковедении. Более того, эта связь с «впередовцами» (Богданов, Базаров, Луначарский) длилась по крайней мере до 1918 года, когда по указанию Ленина была закрыта издававшаяся ими «Новая жизнь», в которой активно сотрудничал Горький[298].
А вот мнение об Андреевой Г. А. Соломона, который в первые годы после 1917 года работал заместителем наркома внешней торговли:
«Вскоре после своего назначения (заведующей петроградским отделением наркомата. – А. Б.) она из Петербурга приехала представиться мне. Она, очевидно, нарочито была очень скромно одета, даже с нарочитой небрежностью.
– Вот и я, – с театральной простотой и фамильярностью сказала она, входя ко мне. – Имею честь представиться по начальству…
Я ответил ей очень вежливо, но без всякого поощрения взятого ею тона. Она поняла это и сразу стала серьезна.
– Хотя мы с вами и не знакомы, – продолжала она, – но я вас хорошо знаю по рассказам Леонида Борисовича (Красина. – А. Б.) и Алексея Максимовича… Вообще мы, старые коммунисты, хорошо знаем друг друга…
– Ну, я-то вас хорошо знаю по моей службе в Контроле Московско-Курской железной дороги, – ответил я, – когда я находился под начальством вашего мужа Андрея Алексеевича Желябужского. Помню, вы устраивали в Контроле спектакли и балы, на которые все подчиненные вашего тогдашнего мужа обязаны были являться, внося, кажется, по рублю… И вы блистали на этих балах, как королева: вы посылали секретаря Лясковского, как вы знаете, проворовавшегося, к тем, кого вы хотели осчастливить, с объявлением, что желаете с ним танцевать… О, я вас очень хорошо помню… Но о том, что вы коммунистка, да еще старая, я и понятия не имел…
Все это я сказал не без ехидства. Марья Федоровна Желябужская <…> была бичом служащих Контроля, начальником которого был ее муж и на который она вместе с ним смотрела как на свою вотчину. Служащие должны были по ее поручению бегать к портнихе, модисткам и пр. и постоянно были заняты перепиской для нее ролей. Служащие же уплачивали ежемесячно врачу, которым не могли пользоваться, но который зато два раза в неделю являлся к Желябужским, как их домашний врач… Вообще это была скандальная пара… Описание их похождений могло бы составить интересную страницу в воспоминаниях о чиновничьем быте… Это не входит в тему моих настоящих воспоминаний, и я упоминаю об этом лишь вскользь, чтобы дать понять читателю, из кого состоят „старые коммунисты“»[299].
VI. Кладбище булгаковских пьес
Перед смертью Михаила Афанасьевича я не раз наводила его на разговор о театре. Он обожал театр и в то же время ненавидел. Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла. Немирович и Станиславский предали его. «Театр, – говорил Михаил Афанасьевич, – кладбище моих пьес. Я его оставляю».
«Покорение МХАТа» было одной из важнейших побед сталинской театральной политики.
Глава XXIX. Семнадцатая глава «Театрального романа»…
Самое плохое, что всегда было в Художественном театре, – это отсутствие прямоты, лицемерие, двойная игра, компромиссы и направо и налево, всегда кого-то надо надуть, от кого-то что-то скрыть, кого-то припугнуть или эпатировать, а кого-то обманно приласкать, – дипломатия самого неудачного направления, однако непрерывная. В Художественном театре вечно боялись ставить вопрос широко, прямодушно, мужественно, бесстрашно.
Значительное внимание в романе «Мастер и Маргарита» отведено театральной теме. Лиходеев, Семплеяров, Римский, Варенуха, как и характер взаимоотношений Варьете с бюрократической иерархией, занимают в романе даже большее по объему место, чем описание действий основных героев. Создается впечатление, что сцена с сеансом магии является лишь поводом для развернутого гротескного показа закулисной театральной жизни тридцатых годов. Можно полагать, что, как и у других «пластов», у этого также имеются свои прототипы из реальной жизни; это же относится и к Варьете, под которым угадывается какой-то конкретный театр.
Место расположения Варьете описано в романе настолько подробно, что в качестве прототипа этого заведения исследователями четко определен Цирк Мюзик-холл (ныне – Театр Сатиры), имевший до этого наименования «Театр Буфф», «Кафе-буфф Омон», «Театр Омон» – по фамилии его владельца М. Г. Омона (в различных справочных изданиях он упоминается и как Михаил Григорьевич, и как Шарль Омон). Это место, как и жилой дом неподалеку – совсем рядом с «квартирой 50», – было куплено Омоном на рубеже веков; туда он перевел свой «буфф» из дома Лианозова в Камергерском переулке. Художественный театр въехал в освободившееся здание, которое после реконструкции по проекту Шехтеля при немалом вкладе морозовских средств стало одним из лучших по оснащению театральных помещений Европы.
Понятно, что, поскольку Горький и Андреева, жизнь которых была тесно связана с Художественным театром, определились в качестве прототипов Мастера и Маргариты, то речь в романе идет, скорее всего, именно об этом театре. В пользу такой версии может свидетельствовать и то обстоятельство, что, познакомившись в неназванном переулке на Тверской, Мастер и Маргарита скоро оказались у Кремля, в Александровском саду. Ближайший к этому месту переулок на Тверской – Камергерский, на котором расположен МХАТ[303].
В качестве еще одного связующего звена с МХАТ, теперь уже в сфере творческой деятельности Булгакова, можно рассматривать и неоконченный «Театральный роман», создававшийся сразу после разрыва писателя с театром осенью 1936 года, где этот театр показан практически без зашифровки. Поскольку одновременно с этим осуществлялась работа и над пятой редакцией романа «Мастер и Маргарита», то не исключено, что в занимающем в нем столь значительное место «театральном пласте» также выведены реальные личности в ракурсах, в которых в условиях 1937 года и в более узких сюжетных рамках более «открытого» «Театрального романа» их показать было просто невозможно.