Предвижу возмущенные возражения, что-де нельзя сравнивать флагман и гордость отечественной культуры с каким-то балаганом, в виде которого предстает перед читателем Варьете в описании Булгакова. Но как к своему «флагману» относились его собственные корифеи, свидетельствует выдержка из письма художника К. А. Сомова к А. А. Михайловой от 21 марта 1910 года: «Третьего дня я был приглашен в ночное кабаре „Летучую мышь“ – в подвале. Этот кабачок основан артистами Художественного театра. Маленькое помещение с маленькой сценкой. Начало в 12 ч. ночи <…> Программа так себе: комические танцы, пародия на Дункан и на Ландовску <…> Кинематограф из жизни Художественного театра. Много знакомых и знаменитостей Москвы <…> Книппер, Москвин, Качалов, Гордон Крэг <…> Заведение уютное, но скучноватое и слишком, или, лучше сказать, совсем добродетельное, ни капли эротизма ни на сцене, ни в кабачке»[304].
Этот же кабачок, открытый 29 февраля 1908 года, описан в яркой и очень содержательной статье Н. Думовой[305]:
«Для часов досуга и отдыха, для взаимного увеселения и забавы артистов Художественного театра… сняли и приспособили… подвал в доме Перцова в Курсовом переулке напротив храма Христа-Спасителя.
Станиславский в роли фокусника демонстрировал чудеса белой и черной магии: на глазах у публики снимал „с любого желающего“ сорочку, не расстегивая ни жилета, ни пиджака. Книппер покоряла зрителей вызывающе-дерзким шармом парижской шансонетной „этуали“. Выходил на сцену Москвин, загримированный под „балаганное чудо“ – знаменитую в те годы женщину с бородой Юлию Пастрану…
Гвоздем программы был „цирковой балаган“. Изображая сеанс модной тогда борьбы, навстречу друг другу выбегали Качалов – грациозный, щупленький французик в трогательных дамских панталонах и актер МХТ В. Ф. Грибунин – дюжий ямщик в рубахе, с засученными портами… Оба то и дело норовили сплутовать, но их плутни выдавал по глупости слуга при балагане – И. М. Москвин, старательный дурак вроде рыжего в цирке, который то подымал, то опускал занавес, при этом всегда не вовремя.
Сенсацию произвел и хитроумный технический трюк. В середине вмонтированного в пол сцены вращающегося круга укреплена и движется вместе с ним, будто резво скачет, деревянная лошадь. Слуги в униформе, стоя по краям на неподвижном полу, держат обтянутые бумагой обручи, которые лихо прорывает танцующая на спине лошади „юная наездница“ в короткой пышной юбочке – почтенный и респектабельный артист МХТ Г. С. Бурджалов.
И еще один „конный“ номер. „Униформисты“ в красных ливреях выстроились шпалерами, музыка играла торжественный марш. На сцену вышел Станиславский в цилиндре набекрень, с огромным наклеенным носом и широкой бородой. Картинно раскланявшись с публикой, он эффектно щелкнул бичом над головой (этому искусству Константин Сергеевич учился всю предыдущую неделю в свободное от спектаклей время), и на сцену, хрипя и кося горящим глазом, вылетал дрессированный жеребец – А. Л. Вишневский.
Под конец вся труппа во главе с Книппер, Качаловым, Москвиным, Лужским, Грибуниным „выехала“ на сцену на игрушечных лошадках, отплясывая веселую кадриль».
Но самое интересное то, что в кабаре был превращен не только зал в доме Перцова, но и зрительный зал самого Художественного театра в Камергерском переулке. Вот что писал, например, К. А. Сомов А. А. Михайловой 9 марта 1910 года[306]:
«Вчера вернулся с „капустника“ в 5 ч. утра, вечер начался около 10 часов. Было всего очень много милого и смешного. Сначала первый акт „Прекрасной Елены“ с Книппер в роли Елены, со множеством вставок и острот местного театрального, их собственного характера. Этот акт прошел так себе. Потом было отделение дивертисмента: танец апаш, пение русской песни Плевицкой <…> Балет в одном действии, соч. Коли Званцева, нечто вроде Вампуки, с идиотским сюжетом, музыка связана из самого неожиданного: упражнение из Kehlfertigkeit [для беглости голоса] переходит в увертюру „Тангейзера“, чтобы тотчас измениться в танец Цыбульки и т. п.
Переодетые в юбки толстые актеры в танцовщиц, например Грибунин, глупые па и прыжки. Пушка, из которой стреляют засунутым в нее актером со сцены в галерею, очень забавный трюк с бесконечными глупыми объяснениями актера Балиева. Сестры Париссон – Москвин, Лужский и еще два актера в костюмах bebe комическое дефилирование всех пьес их репертуара. Последнее отделение – цирк с декорацией и нарисованной на ней публикой: Берейтор – Станиславский, Лошадь – Вишневский, Клоун – очень остроумный Балиев. Семья акробатов – Уралов, Москвин в зеленом трико с громадными грудями, белой прической и невозможно неприличной улыбкой – проделывала разную чепуху с гирями. Укротительница змей и зверей – частью чучел, частью переодетых в шкуры актеров, – одетая в мужской гусарский костюм и белый парик, – все тот же Москвин. Его в конце концов поедают звери – сваливают, чучела падают на него, из-за решетки в зверей стреляют пистолетами – очень смешно.
Все заканчивается громадной кавалькадой всей труппы – амазоны и амазонки, приделанные к талии картонные лошади с налепленными крошечными ногами – Книппер, Коренева, Качалов и др., человек 20. И в зале происходила чепуха и развлечения (служили в красных смокингах, белых передниках метрдотели: Вишневский, Леонидов и другие актеры труппы). Зало было обращено в кабаре, мы с Гиршманами сидели за отличным столиком и все великолепно видели. Сбор в пользу фонда артистов их театра великолепный, говорят, тысяч 30 чистого дохода».
«Зало было обращено в кабаре»… Другой художник, М. В. Добужинский вспоминает:
«На первой неделе Поста в МХТ устраивался всегда традиционный капустник – „похмелье после масленой“, и я получил приглашение посетить это редкое зрелище. Капустники были закрытые, и [прошло] лишь два года, как театр стал пускать на них публику по особым приглашениям: хотя билеты раздавались с большим выбором, но присутствовала „вся Москва“ – капустники становились событием сезона.
Душой всевозможных дурачеств, пародий и экспромтов был Никита Балиев (игравший всегда только маленькие роли в театре), который был тогда в своем расцвете как выдумщик и балагур. Из капустников (и актерских вечеринок в доме Перцова), где, кроме Балиева, расточали свое весьма талантливое остроумие артист Н. Н. Званцев, режиссер Суллержицкий и весельчак, друг всей Москвы, скрипач Аверино, – и родилась впоследствии „Летучая мышь“»[307].
Не правда ли, в этих описаниях просматривается определенная параллель с булгаковским Варьете?.. Во всяком случае, после ознакомления с ними мысль о показе писателем прославленного театра в таком гротескном ракурсе не кажется совсем уж нелепой. Правда, мне могут возразить, что все описанное выше относится к началу века и что у современников Булгакова изображенное им варьете вряд ли могло вызвать прямые ассоциации с мхатовскими капустниками. Не скажите… Например, академик Д. С. Лихачев, живший в начале века в Петербурге, вдали от Художественного, издавая в 1989 году свои «Заметки и наблюдения», счел нужным включить в них такую запись из своих записных книжек:
«Многое вышло из „капустников“ Художественного театра. Н. Ф. Балиев был конферансье на этих капустниках, а затем основал „Летучую мышь“ (у храма Христа Спасителя в известном доме Перцова). Реалистические постановки МХАТа не только притягивали, но и отталкивали – даже артистов самого МХАТа, которые искали отдушины в своих „капустниках“»[308].
Следует отметить, что академик Лихачев упоминает о Театре именно как о МХАТе, то есть как об уже академическом театре; следовательно, эта запись была сделана им самое раннее в булгаковское время. И сам факт, что академик счел эту мысль достойной опубликования уже в наши дни, в конце восьмидесятых годов, безусловно свидетельствует, что «кабаре» Художественного воспринималось как нечто более значимое, чем просто развлечение.
И все же, если прямо сейчас, без всякого перехода взять и вдруг заявить, что в фабуле романа не только присутствуют неединичные признаки, характерные именно для МХАТ, но что над оформлением некоторых из них Булгаков работал в буквальном смысле по нескольку лет, отказывался от них и снова включал в текст, то такое заявление, скорее всего, будет воспринято как безответственное. Ведь кто только не анализировал содержание романа – в их числе не просто специалисты в области драматургии, но и имеющие самое непосредственное отношение именно к этому театру… Один из них, В. Я. Виленкин, на воспоминаниях которого построена немалая часть жизнеописаний Булгакова, не только работал в МХАТ одновременно с писателем, но и присутствовал у него на квартире при чтении окончательной редакции «Мастера и Маргариты». Самым компетентным из таких специалистов является, безусловно, заведующий литчастью МХАТ А. М. Смелянский – автор глубоких работ о творчестве М. А. Булгакова. Но ни о каких содержащихся в романе рефлексиях, пусть хоть отдаленно связанных с МХАТ, в работах исследователей речь не идет вообще.
И тем не менее можно не только обосновать сформулированную выше посылку, но и более того – показать, что «мхатовская» тема присутствовала в романе уже с первых строк самой первой его редакции, написанной в 1928–1929 годах и впоследствии уничтоженной самим Булгаковым.
Вспомним – во время полета на метле Маргарите встречается неназванный театр на улице Арбат; явно речь идет о театре им. Евг. Вахтангова, что отмечается в работах исследователей. Однако к этому следует добавить одну существенную деталь: этот театр был создан и первое время функционировал как Третья студия Художественного театра.
Видимо, убедившись, что МХАТ в «Мастере и Маргарите» слишком зашифрован и стал плохо узнаваем, Булгаков в написанный в 1939 году эпилог ввел дополнительный ключ, на который, к сожалению, исследователи не обратили внимания. В частности, в комментарии Г. А. Лесскиса к роману