Мы установили, что вегетативная реакция на словесный сигнал тем сильнее, чем ярче, полнее, образнее, конкретнее описание непосредственных чувственных раздражителей, вызывающих данную вегетативную реакцию. Теперь нам ясно, почему в опыте с охлаждением руки выраженную реакцию кровеносных сосудов дадут не такие речевые сигналы, как «холод» или «лед», а, например, такая фраза: «Я кладу на вашу голую руку большой кусок льда». В некоторых случаях можно прибегнуть к помощи самого испытуемого, сформулировав словесное воздействие примерно следующим образом: «Представьте себе, что вы вышли зимой во двор и погрузили голые по локоть руки в снежный сугроб».
Объективные закономерности действия словесных сигналов определяют принципы построения художественных литературных образов. Поэтический образ — это такое сочетание слов, которое вызывает у читателя конкретные чувственные представления о предмете (явлении) действительности, оживляет в сознании читателя соответствующие зрительные, слуховые, осязательные впечатления. «Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются» (М.В. Ломоносов). Для того чтобы найти подобные сочетания слов, писатель должен сам воспроизвести в своем соображении то явление, которое он описывает. Об этом хорошо сказал К. Паустовский в своей книге о писательском труде:
«…существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за своими словами того, о чем пишет, то и читатель ничего не увидит за ними, какие бы удачные слова писатель ни выбирал. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые слова приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него, те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать. В этом, очевидно, и заключается тайна так называемого подтекста».
Яркое воспроизведение конкретных чувственных запечатлений, мысленное видение предметов и событий окружающего мира оставляет необходимую предпосылку литературного творчества. Способность видения была в высокой степени развита у замечательных художников слова Л. Толстого, А. Толстого, Тургенева, Горького и Чехова. Однажды Тургенев спросил у Л. Толстого и Фета, какое слово им не нравится в стихотворении А.С. Пушкина «Туча». Оба отгадали: «И молния тебя порою обвивала». Действительно, слово «обвивала» не точно воспроизводит зрительный образ молнии. Впоследствии Толстой сам проверял на этом слове художественное чутье писателей (из воспоминаний С.Л. Толстого). А.М. Горький вспоминает, что когда он читал Л.Н. Толстому свой рассказ «Двадцать шесть и одна», Толстой заметил, что свет из печи падает неправильно, освещение предметов должно быть не таким, как оно описано в рассказе.
О значении новизны и конкретности в литературном образе хорошо сказал А.П. Чехов устами Треплева, героя своей пьесы «Чайка». Сопоставляя свое творчество с работой Тригорина Треплев убеждается, что блеск горлышка разбитой бутылки, тень от мельничного колеса лучше воссоздают образ лунной ночи, чем пространные описания ее привычных, много раз упоминавшихся писателями признаков — тишины, ароматного в духа, отдаленных звуков рояля.
Сила художественного образа заключается не только в ее конкретности, но и в «принуждении» читателя к активному чувственному воспроизведению описываемых явлений. Каждый человек воспринимает литературное описание в известной мере по-своему, о чем свидетельствуют иллюстрации различных художников к одному и тому же произведению. Поэтический образ будит воображение читателя, мобилизует запасы его жизненных впечатлений и лепит из этих зрительных, слуховых и тому подобных следов яркие картины воссоздаваемой действительности. Чувственность, непосредственность, целостность поэтического образа обусловливают те затруднения, которые нередко испытывает человек, пытаясь логически проанализировать и пересказать его содержание. В настоящей поэзии всегда есть «нечто», трудна переводимое с языка образов на язык логики. Подобный «перевод», неизбежно связанный с дроблением сложного явления на отдельности, с абстракцией и обобщением, лишает это явление его жизненной непосредственности. Сеченовское «анализ убивает наслаждение» перекликается с трагедией пушкинского Сальери.
Мы заранее отводим от себя возможные обвинения в провозглашении иррациональности, подсознательности художественного творчества, в попытках принизить идейное значение образов художественного произведения. Мы только хотим вновь и вновь подчеркнуть особенности речевого воздействия на логическую и эмоциональную сферы человеческой психики.
Заканчивая краткий обзор проблемы произвольного и непроизвольного в современной физиологии высшей нервной деятельности человека, хочется подчеркнуть следующее.
Деление реакций человека на произвольные и непроизвольные относительно и условно. Намеренное воспроизведение, зависимость от «воли и желания» не могут служить критерием подобного разграничения, ибо почти любая реакция с помощью определенных приемов может быть вызвана «произвольно», будь то реакция кровеносных сосудов, сердца, желез внутренней секреции или зрачка. Разница состоит в том, что в случае произвольной реакции связь второй сигнальной системы с органом — исполнителем (мускулатурой) непосредственна, а в случае непроизвольной — эта связь опосредствованна через первую сигнальную систему, систему конкретных чувственных впечатлений. Для того чтобы человек осуществил движение, достаточно словесного сигнала. Для того чтобы он замедлил или ускорил ритм своего сердца, словесные сигналы должны вызвать у него образ той жизненной ситуации, в которой обычно изменяется деятельность сердца. Необходимо помнить, что произвольные двигательные реакции в некоторых случаях могут становиться непроизвольными. Если двигательный условный рефлекс образовался на тормозном фоне, вне «светлого пятна сознания» и не получил отражения во второй сигнальной системе, он не может быть вызван произвольно. Здесь опять-таки возникает необходимость косвенного воздействия путем воспроизведения той конкретной обстановки, в которой произошло образование двигательного рефлекса.
Отсутствие непосредственных связей второй сигнальной системы с деятельностью внутренних органов человеческого тела, с эмоциональными реакциями человека и одновременно наличие опосредствованных связей с ними через первую сигнальную систему составляет физиологическую основу метода К.С. Станиславского. К непроизвольному через произвольное «к подсознательному творчеству органической природы — через сознательную психотехнику артиста» — этот девиз Станиславского наполняется совершенно определенным физиологическим содержанием, и приходится поражаться изумительной проницательности, с которой великий художник уловил объективные закономерности работы человеческого мозга.
В сущности, метод физических действий К.С. Станиславского есть метод намеренной трансформации словесного материала (текст пьесы, указания режиссера, совокупность всех сведений об изображаемом лице, событиях и эпохе) в систему непосредственных чувственных образов, единственно способных вызвать эмоциональные реакции и деятельность механизмов интуитивного поведения. Вот почему, прежде чем перейти к анализу метода, представляется целесообразным рассмотреть тот случай, когда действие словесных сигналов на эмоционально-вегетативную сферу резко возрастает, когда словесные раздражители начинают влиять сильнее, чем непосредственные впечатления от окружающей человека среды. Мы имеем в виду феномен гипнотического внушения.
Глава четвертая. О механизмах гипнотического внушения
Использование второй сигнальной системы действительности основано на соответствии речевых сигналов обозначаемым явлениям. При нарушении этого соответствия употребление сигналов теряет смысл. Вот почему в тех случаях, когда словесные раздражители вступают в противоречие с непосредственными впечатлениями, последние преодолевают и отменяют действие слов.
Если у ребенка выработать условный двигательный и секреторный пищевой рефлекс на свет или звонок, а потом присоединить к действию раздражителей фразы «нет света», «нет звонков», то двигательная и секреторная реакции окажутся налицо. Это значит, что непосредственные чувственные впечатления сильнее противоречащих им словесных сигналов (Н.Р. Шастин). Отрицающие словесные сигналы способны только ослабить действие непосредственных раздражителей (Ю.М. Пратусев 1955). В специальных исследованиях В.Д. Волковой (1957) было показано, что словесные сигналы, противоречащие окружающей ребенка действительности, перестают вызывать у него уловные двигательные и вегетативные эффекты.
Иные отношения наблюдаются в состоянии гипноза. «Я прикасаюсь к вашей коже раскаленным железом», — говори гипнотизер, дотрагиваясь до руки испытуемого карандашом. Испытуемый не только чувствует боль ожога, вскрикивает, морщится, отдергивает руку. Проходит время, и на месте мнимого «ожога» краснеет кожа, повышается температура, а в ряд случаев развивается волдырь с воспалительным экссудатом (К.И. Платонов, 1957). Словесный сигнал гипнотизера оказался сильнее непосредственной действительности. При одновременном действии словесного и непосредственного раздражителей в гипнозе не только двигательная реакция, но и характер электрической деятельности мозга соответствуют словесному раздражителю (Б.В. Павлов, 1955; И.И. Короткий и М.М. Cyслова, 1955). Сильный очаг возбуждения во второй сигнально; системе подавляет первую сигнальную систему, препятствует правильной оценке окружающих явлений (А.Г. Усов, 1955). Какие механизмы лежат в основе столь необычного действия словесных сигналов?
Современными представлениями о механизме гипнотического внушения мы в первую очередь обязаны И.П. Павлову. Павлов рассматривал гипноз как частичный сон, когда обширная масса клеток коры больших полушарий находится в состоянии торможения. На фоне этого разлитого торможения сохраняется и поддерживается