. Можно себе представить и другую последовательность явлений, ведущих к повышенной внушаемости, когда в самом начале возникает пункт сильнейшего возбуждения, окруженный сопряженным торможением. Так, страстная речь оратора вызывает у слушателей эмоциональное возбуждение, индуктивно тормозящее и наличные впечатления и результаты прошлого опыта. Постепенно человек отменяет (угашает) свои прошлые оценки событий и явлений; перестает критически относиться к словам оратора, принимает его оценки, его точку зрения. И опять-таки подавление собственной активности ведет к стимуляции механизмов подражательного поведения, к готовности следовать за оратором. Необходимо подчеркнуть, что мы говорим об элементах внушения, т. е. навязывания суждений без логического доказательства их справедливости. Внушить — не значит доказать с помощью аргументов, адресованных к разуму. В большинстве случаев внушение как раз направлено на преодоление логических доказательств, оно апеллирует к чувствам человека, а не к его уму.
Мы могли убедиться, что гипнотическое внушение способно оказать сильнейшее влияние на эмоционально-вегетативную сферу человека. Более того, можно было заметить определенные черты сходства между гипнозом и состоянием сценического переживания, о чем подробнее речь пойдет несколько ниже. Но имеет ли гипноз практическое значение для творческого процесса перевоплощения в сценический образ? Мы полагаем, что нет.
Допустим, что режиссер перед спектаклем загипнотизировал актеров, внушил им соответствующие представления о них самих, о партнерах, о сценических объектах и выпустил на сцену. Представляем, какой бы это был ужасный, антихудожественный спектакль, если бы он вообще мог состояться. Во-первых, загипнотизированные актеры оказались бы совершенно беспомощными без подсказок режиссера, без постоянного контакта (раппорта) с ним. Ведь в гипнозе, по меткому выражению одного невролога, «исполнительными аппаратами обладает испытуемый, а программа действий переносится в мозг гипнотизера». Во-вторых, мы уже говорили, что контроль за своим поведением обнаруживается у загипнотизированного только в крайних случаях конфликта с приказами гипнотизера. Разве этого достаточно для актера, находящегося на сцене, для человека, который должен постоянно контролировать свои действия, видеть их как бы со стороны, вносить исправления в создаваемый сценический образ? Сказанного достаточно, чтобы отвергнуть гипнотическое внушение как возможный путь воздействия на непроизвольно-эмоциональную сферу артиста. Но науке известен еще один путь — так называемое самовнушение, своеобразный автогипноз. Посмотрим, как далеко ушли физиология и медицина в разработке этого метода. Каждого, кто знакомился с вопросом о самовнушении, не могла не поразить бедность, скудность, примитивность приемов, которыми располагает этот метод. Даже такой выдающийся психоневролог, каким был В.М. Бехтерев, ограничился рекомендацией больным произносить перед сном или в момент пробуждения те или иные словесные формулы: «Мое состояние улучшается», «Я не чувствую потребности в алкоголе» и т. д. Метод самовнушения еще меньше, чем обычный гипноз, способен реализовать важнейший принцип, сформулированный А. Форелем: «Внушение тем более сильно, чем более оно являете, скрытым» (т. е. косвенным, а не прямым). Мы знаем, что для повышения эффективности влияния речевых сигналов на эмоционально-вегетативные реакции необходима их конкретизация, частичное деабстрагирование, которое происходит под влиянием торможения. Откуда может возникнуть торможение при самовнушении? Мы знаем, что для заметного возрастания силы речевых сигналов необходимо, чтобы эти сигналы адресовались пункту господствующего возбуждения в центральной нервной системе, к зоне раппорта. Какие нервные импульсы сформируют зону раппорта в случае самовнушения? Существующие методики самовнушения фактически не обеспечивают ни одного из двух основных условий произвольного воздействия на непроизвольные реакции: создание господствующего очага возбуждения и изоляцию этого очага тормозным барьером. Однако существует метод, блестяще преодолевший все слабые стороны самовнушения, метод, который, кроме того, дает возможность в высшей степени гибкого сочетания непроизвольности с контролем своим поведением, что, как мы только что убедились, совершенно недостижимо для гипнотического внушения. Речь идет о методе физических действий.
Глава пятая. Метод физических действий
В отличие от искусства представления, которое довольствуется изображением внешних признаков эмоции, искусство переживания требует от артиста «истины страстей», т. е. намеренного воспроизведения подлинных эмоций путем приспособления чувств актера-исполнителя к переживаниям действующего лица. Выше мы подробно рассмотрели вопрос о том, почему К.С. Станиславский настаивает на необходимости сценического переживания, и попытались дать физиологическое обоснование роли сценического переживания в творчестве актера. Ход исследования привел нас теперь к анализу тех средств и приемов, при помощи которых артист может вызвать у себя чувства, соответствующие переживаниям изображаемого им лица.
На основании своего богатейшего сценического опыта К.С. Станиславский приходит к выводу о невозможности прямого воспроизведения эмоций. Попытка актера сыграть глубокое захватывающее чувство неизбежно приводит к наигрышу, бесплодному напряжению, противоестественному насилию своих собственных чувств. Испытав в отдельные моменты своего творчества состоящие особого душевного подъема, когда чувства изображаемого лица легко и свободно овладевают существом исполнителя, актер стремится вызвать у себя это неуловимое состояние творческого вдохновения. Увы! Физические потуги, истерическая актерская эмоция слишком часто предстают в качестве единственных результатов подобных усилий. В чем же причина невозможности прямого воспроизведения чувств? В полном согласии с данными современной науки Станиславский усматривает ее в непроизвольности эмоциональных реакций. Страсти возникают под влиянием окружающей среды, они не поддаются ни приказу, ни насилию — утверждает Станиславский. «Многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими». Без помощи природы «мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения (1938, стр. 341).
Станиславский призывает актеров не уповать на редкие минуты вдохновения, возникающего независимо воли и желания артиста, ибо вдохновение — слишком капризный гость.
Однако именно вдохновение, это знакомое каждому актеру состояние творческого подъема убеждало Станиславского в существовании возможности намеренного воспроизведения эмоций. В жизни наши чувства радости, горя, гнева, сострадания всегда имеют определенную причину, являются нашей реакцией на происходящие события, на поступки окружающих нас людей. Когда артист выходит на сцену, у него как у человека нет причин радоваться или сердиться, возмущаться или скорбеть. Эти причины отсутствуют и в тот момент, когда в результате случайного стечения обстоятельств у артиста возникает состояние творческого вдохновения. И все же, будучи вдохновлен артист начинает жить подлинными чувствами изображаемого лица, радуется его радостями, огорчается его горем. Моменты творческого вдохновения свидетельствуют об относительной самостоятельности механизмов эмоциональных реакций, о том, что эти реакции могут осуществляться в отсутствие причин, непосредственно затрагивающих исполнителя, радующих его или огорчающих. Пусть механизмы чувствований неподвластны управлению в такой мере, как механизмы движений, важно, что они объективно существуют, что они могут быть «пущены в ход и задача заключается только в том, как «включить» эти объективно существующие механизмы. Совокупность механизмов, составляющих физиологическую основу эмоций, К.С. Станиславский обозначил термином «подсознание», подчеркнув этим термином их неподвластность воле, их недоступность прямому воздействию речевых сигналов.
«Подсознание» никогда не приобретало у Станиславского оттенка мистики и трансцендентальности. Каждому, кто знаком трудами великого художника, нетрудно убедиться, что «сознательное» и «подсознательное» всегда выступает у Станиславского как «произвольное» и «непроизвольное». Произвольность т. е. доступность намеренному воспроизведению, — вот то мерило, с помощью которого он осуществлял относительное разграничение сознательного от подсознательного. Концепция «подсознательного» отражает эмпирически обнаруженные особенности деятельности различных физиологических механизме головного мозга человека. Все попытки обвинить Станиславском в преувеличении роли подсознания означают по существу отрицание особенностей взаимодействия первой и второй сигнальных систем при регуляции моторных и вегетативных функций организма.
Для взглядов К.С. Станиславского характерен примат сознательного над подсознательным. У многих идеалистически мыслящих психологов Запада (например, у З. Фрейда) подсознательное выступает в качестве основной движущей силы поступков человека. Хотя сознание, обусловленное социальным бытием человека, искусственно подавляет инстинктивные подсознательные влечения, эти влечения прорываются сквозь установленные им препоны и обнаруживаются во всей их первобытной мощи. Подсознательное в трудах подобных психологов — есть нечто стихийное, независящее от человека, непознаваемое им. Стремление Станиславского «управлять» непроизвольным, намеренно «включать и выключать» непроизвольные (подсознательные) физиологические механизмы ярко демонстрирует идейно-методологические позиции автора «системы». Девиз Станиславского: «Через сознательное к управлению подсознательным»-принципиально противоположен трактовке подсознательного в работах психологов-идеалистов.
Пристальное изучение моментов актерского вдохновения убедило К.С. Станиславского в возможности намеренного воспроизведения чувств. Одновременно он пришел к выводу, что эту возможность нельзя реализовать путем попыток прямо и непосредственно вызвать нужное чувство. Возникла задача опосредствованного, косвенного воздействия на те физиологические механизмы, которые лежат в основе эмоциональных состояний.