«если бы» артист начинает бороться за эти цели, как за свои собственные. Его физические действия становятся правдоподобиями, логичными и последовательными. Однако для совершенной правды физических действий одного «если бы» недостаточно. Поставить себя на место изображаемого лица — это значит воспроизвести силой своего воображения всю совокупность условий, в которых живет, чувствует и действует сценический персонаж. Необходимо знать, что было с действующим лицом до пьесы и что будет после, знать, откуда он пришел, что ним происходило за кулисами. Ни один шаг на сцене, ни одно Физическое действие не должны производиться механически, без внутреннего обоснования. Источником сведений о действующем лице является пьеса, ни текст пьесы не позволяет актеру уточнить все интересующие по детали, многое остается неясным, требует дополнения и развития. Такое дополнение совершенно необходимо для конкретизации и обоснования физических действий, ибо отказ от уточнении деталей ведет к действиям «вообще», вне определенных условий данного драматического произведения. Все то, что не удается найти в пьесе, артист обязан восполнить своим воображением. Необходимость вымысла особенно велика, когда пьеса недостаточно увлекает актера. Воображение способно сообщить действующему лицу новые интересные черты, оживить образ, сделать его рельефнее и острее.
Откуда же черпает артист материал для своей творческой фантазии? Из жизни, из непосредственных чувственных восприятий.
Станиславский советует актеру неустанно пополнять запас своих жизненных впечатлений. Наблюдая явления жизни, артист не должен ограничиваться констатацией фактов (что, кто, когда, где и т. д.), но стремиться выяснить причинно-следственные связи между ними (почему, для чего происходит то, что я наблюдаю?), стремиться понять смысл наблюдаемых явлений. Постижение внутренней сущности событий возможно только при активном вмешательстве в их ход. Соприкасаться с действительностью во всех ее проявлениях — вот к чему призывает художника К.С. Станиславский.
Особенно важны для артиста наблюдения, относящиеся к эмоциональным переживаниям, как своим собственным, так и других людей. Копить наблюдения в этой области — значит прежде всего запоминать внешние проявления эмоций: мимику, выражение глаз, интонации, движения. Значительно труднее сохранить в своей памяти само переживание, комплекс ощущений, возникающих при гневе, радости или огорчении. Непосредственное отношение к «если бы» имеет требование Станиславского постоянно сопоставлять поступки человека с обстоятельствами, которыми эти поступки вызваны. Запас таких сопоставлений очень поможет актеру, когда ему придется действием отвечать на вопрос: «Чтобы я стал делать, если бы оказался на месте изображаемого лица?».
Воображение — обязательное условие правдоподобия физических действий. Чтобы правдиво сыграть удовольствие от картонного рагу, надо хотя бы приблизительно представить себе вкус какого-либо кушанья. Находясь на сцене, артист постоянно дополняет окружающую его обстановку воспроизведением чувственных впечатлений, полученных ранее: зрительных, слуховых, тактильных, вкусовых, обонятельных. Станиславский особо выделял роль зрительных представлений, которые он называл «видениями внутреннего зрения». Зрительный анализатор занимает ведущее положение в системе других анализаторов человека. Он играет огромную роль в координации движений, в осуществлении трудовых процессов. С помощью зрения мы познаем окружающий нас мир. Знаменательно, что у детей слово скорее вступает в связь с реакцией на вид предмета, чем на звук. При анализе дети прежде всего обращают внимание на форму предмета, потом на его размеры и, несколько позднее, на цвет (Л.А. Орбели, 1955). Для того чтобы найти предмет, овладеть им, использовать его для удовлетворения своих потребностей, мы должны этот предмет видеть. Восприятие разнообразных свойств предмета посредством слуха осязания, обоняния и вкуса всегда связано с восприятием его зрительного образа. Именно потому, что зрение теснее связано с произвольными двигательными реакциями, чем слух, вкус и обоняние, намеренное воспроизведение зрительных представлений осуществляется сравнительно легко. Стремясь вспомнить вкус или запах какого-либо предмета, мы прежде всего воссоздаем его зрительный образ, т. е. наиболее сильный компонент комплекса раздражителей. Воспроизведение сильного компонента влечет за собой оживление всего комплекса, всех остальных его компонентов: вкуса, запаха, свойств, воспринимаемых на ощупь, и т. д.
До сих пор мы говорили о воспроизведении впечатлений, которые выступали в качестве компонентов единого комплекса — раздражителей. Так, представляя себе вид яблока, мы вспоминаем его вкус, запах, гладкую поверхность, вес. Наряду с воспоминаниями «комплексного» типа, имеют место воспоминания ассоциативного типа, в основе которых лежат временные связи, образовавшиеся путем случайного совпадения раздражителей. Приведем пример. Мы хотим мысленно представить лицо человека, которого видели несколько лет назад. Нам это не удается. По вот мы услышали обрывок мелодии, взяли в руки какой-нибудь предмет, и перед нами, как живое, возникло лицо нашего знакомого. Позднее мы припоминаем, что слышали эту мелодию, находясь вместе с ним, видели похожий предмет у него в руках. И мелодия и предмет не входят в комплекс раздражителей, постоянно действовавших на нас при общении с данным лицом. Речь идет о случайных совпадениях, о случайно замкнувшихся временных связях — так называемых ассоциациях. Физиологическую основу ассоциаций составляют временные связи, образующиеся между раздражителями, индифферентными для организма. В этом отличие ассоциаций от классического условного рефлекса, где ранее безразличный раздражитель свет, звук, запах) становится сигналом важного воздействия (пищи, боли и т. д.). Опытами сотрудников И.П. Павлова Подкопаева и Нарбутовича впервые была показана возможность образования временной связи между индифферентными раздражителями. Подкопаев и Нарбутович сочетали действие двух раздражителей. Позднее на один из этих раздражителей был выработан условный пищевой рефлекс. Оказалось, что пищевую реакцию дает и второй раздражитель, который сам по себе никогда пищей не подкреплялся. Дальнейшие исследования показали, что на возникновение ассоциаций распространяйся многие закономерности условно-рефлекторной деятельности. В отличие от Ф.П. Майорова (1954) и А.Н. Брегадзе (1955), рассматривающих ассоциацию как чисто кортикальную связь, которая осуществляется без подкрепления со стороны какой-либо безусловной деятельности, Э.А. Асратян (1952), а также Н.А. Рокотова (1954) считают, что в основе ассоциации лежит врожденный ориентировочный рефлекс. С точки зрения Э.А. Асратяна, ассоциация есть синтез двух (или нескольких) безусловных ориентировочных рефлексов.
Способностью к образованию ассоциаций обладают высшие животные (собака, обезьяна). У хорьков они выражены слабо. У голубей сочетание индифферентных раздражителей только облегчает последующую выработку условных рефлексов (Д.A. Бирюков).
Нетрудно убедиться, что творческое воображение актера использует оба типа воспроизведения ранее полученных впечатлений: и восстановление комплекса раздражителей (вкуса, запаха, звуков) путем воспроизведения одного из компонентов этого комплекса (зрительного образа), и ассоциации, образовавшиеся в результате случайного совпадения впечатлений.
Важно подчеркнуть, что в любом случае намеренного воспроизведения зрительных, слуховых, вкусовых, осязательных и т. д. представлений совершенно обязательно словесной обозначение того явления, которое мы хотим воспроизвести в своей памяти (Р.Я. Голант, 1948). Невольные воспоминания случайное возникновение зрительных и слуховых представлений не требуют словесных сигналов. Но если мы хотим мысленно «увидеть» какой-либо предмет, мысленно «услышать» какую-либо мелодию, мы непременно называем их. Произвольная человеческая память немыслима без человеческой речи, без оперирования словесными раздражителями. На примере воображения, активного воспроизведения ранее полученных впечатлений мы снова убеждаемся в том, что каждый раз, как только речь заходит о произвольных действиях, произвольных воспоминаниях, о произвольности, мы тотчас же встречаемся со словом, с проблемой взаимодействия двух сигнальных систем. Речевая практика человека, богатство и разнообразие его словарном запаса имеют большое значение для деятельности воображения «Язык рождает фантазию… человек, говорящий на хорошем языке, на чистом хорошем, богатом языке, он богаче мыслит, чем человек, который говорит на плохом языке и бедном языке» (А.Н. Толстой).
Выше мы говорили о том, что сила словесного воздействия возрастает при комбинировании речевых сигналов с непосредственными условными раздражителями. Подобное включение непосредственных раздражителей в представления, создаваемые воображением, является важным элементом сценического творчества. К.С. Станиславский приводит пример с лампочкой, которая кажется актеру глазом чудовища. Как только реальный объект, присутствующий на сцене, включается актером в структуру своего вымысла, разнообразные изменения этого объекта (мигание лампочки, вспыхивание) начинают опосредствованно использоваться воображением, причем вымышленные картины приобретают большую убедительность. Процесс включения реального объекта в структуру вымысла, созданного игрой воображения, описан А.И. Куприным в рассказе «Листригоны».
«Там лежит длинная, пологая гора, увенчанная старыми развалинами. Если приглядеться внимательно, то ясно увидишь всю ее, подобную сказочному гигантскому чудовищу, которое, припав грудью к заливу и глубоко всунув в воду темную морду с настороженным ухом, жадно пьет и не может напиться. На том месте, где у чудовища должен находиться глаз, светится крошечный красный фонарь кордона. Я знаю этот фонарь, и сотни раз проходил мимо него, прикасался к нему рукой. Но в странной тишине и в глубокой черноте этой осенней ночи я все яснее вижу и спину, и морду древнего чудовища, и я чувствую, что его хитрый и злобный маленький раскаленный глаз следит за мною с затаенным чувством ненависти».