До сих пор, рассматривая физические действия актера, мы умышленно отвлекались от взаимодействия изображаемого им лица с другими персонажами пьесы, от взаимодействия актера с другими исполнителями, занятыми в спектакле. В действительности актер никогда не действует один, все поступим, переживания, действия изображаемого им лица неразрывно связаны с поведением окружающих людей, с их чувствами и стремлениями. Борясь за достижение поставленных перед собою целей, персонаж пьесы вступает в определенные отношения с этими людьми, дружеские, враждебные, более или менее близкие. Он всегда действует для кого-то, он постоянно с кем-то общается. Если в жизни действия человека означают непрерывное общение с окружающими людьми, то на сцене роль общения неизмеримо возрастает. Актер должен не просто выполнить определенные действия, целенаправленные и правдоподобные, но выполнить их так, чтобы смысл этих действий, их логика и правда были понятны сотням людей, сидящим в зрительном зале. Если зритель не поймет происходящего на сцене, если его не тронут переживания действующих лиц, игра актеров превратится в бессмысленное занятие. Может быть, все усилия артиста должны быть сосредоточены на общении со зрителем, может быть, зрителю он должен говорить слова своей роли? К.С. Станиславский отвечает на этот вопрос категорическим «нет». Он выдвигает принцип косвенного влияния на зрителя через общение с объектами, находящимися на сцене. Почему же Станиславский возражает против непосредственного общения со зрительным залом? Дело в том, что такое общение разрушает правдоподобие физических действий артиста, превращает его из живого персонажа спектакля в докладчика, демонстрирующего роль в себе или себя в роли. Зритель перестает верить в правду происходящего на сцене и равнодушно или с ироническим любопытством следит за ухищрениями артиста Петрова, за его позами, интонациями, пластикой. Возникает парадоксальное положение: прямое обращение к зрителю оставляет зрителя равнодушным. Значит это, что артист должен вообще игнорировать зрителя, полностью отказаться от воздействия на зрительный зал? Нет. Артист должен играть для зрительного зала, нести смысл своих поступков и правду своих переживаний зрителям… через общение со сценическими объектами.
Станиславский различает три типа объектов, с которыми артист общается на сцене. Во-первых, это сам актер — действующее лицо пьесы. Во-вторых, это объекты, находящиеся на сцен из которых наибольшее значение имеют другие действующие лица — партнеры исполнителя. В-третьих, это мнимые объект: созданные воображением артиста.
Поскольку артист как действующее лицо пьесы является сценическим объектом, его общение с самим собой, или самообщение, вполне допустимо и нередко играет важную роль в развитии сценического действия. Станиславский указывает, что в жизни мы часто общаемся с собой при волнении, при упорном размышлении, при воспоминаниях, при анализе своих чувств. Достаточно вспомнить монологи Арбенина, Гамлета, Бориса Годунова, чтобы убедиться, как велико значение самообщения в процессе создания сценического образа.
Однако особое внимание К.С. Станиславский уделяет общению с партнером. Общение с партнером — это главный канал, посредством которого артист косвенно воздействует на зрительный зал. Станиславский предостерегает актеров от внешнего, формального общения с партнером, он требует искреннего, органического общения, несовместимого с попытками прямого, воздействия на зрителя. По ходу спектакля артист общается не с человеком-партнером, а с ролью-партнером, с партнером-образом. Только в этом случае его действия будут логичны и правдоподобны. Под влиянием «если бы» и творческого воображения человек-партнер приобретает в глазах артиста свое сценическое значение, так же, как его приобретают все остальные предметы, находящиеся на сцене. Благодаря постоянному переключению актриса Иванова становится для актера-Гамлета Офелией, а партнер Сидоров — королем Клавдием. Нужно отметить, что подобное переключение облегчается для актера-Гамлета встречным перевоплощением его партнеров. Станиславский специально подчеркивает, что общаться надо не с воображаемым лицом, а с конкретным партнером, обладающим характерными для него интонациями, поведением, жестами.
В данном случае мы вновь наблюдаем использование непосредственных раздражителей — индивидуальных особенностей живого человека-партнера для усиления достоверности своего вымысла, подобно тому, как это имело место с лампочкой — «глазом чудовища».
Воспринимая партнера как конкретного человека, наделенного сценическим значением, артист должен заставить его поверить в правду своих действий. Не зритель, сидящий в зале, а партнер является судьей, оценивающим полноту и искренность сценического перевоплощения. Если партнер поверит в правду действий актера, в нее поверит и зритель. Одно из обязательных условий эффективного воздействия на партнера (и, тем самым, воздействия на зрителя) сформулировано Станиславским в виде требования «говорить не уху, а глазу партнера». И в этом случае Станиславский опирается на подмеченные им объективные закономерности человеческой психики, на законы взаимодействия двух сигнальных систем. «Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном». На первый взгляд требование Станиславского «говорить глазу партнера», т. е. мысленно видеть то, о чем говоришь, может показаться малопонятным и ненужным. В самом деле, разве речевой сигнал не несет в себе всей необходимой информации? Какое дело собеседнику до того, что «видит» или чего «не видит» в этот момент говорящий? Современная физиология убеждает, что мысленные образы, как и все остальные проявления высшей нервной деятельности человека, отнюдь не «чисто психические» явления, лишенные эффекторного выражения. Мы уже говорили, что биологический смысл представлений заключается в локализации поиска. В процессе представления происходит постоянное сопоставление мысленных впечатлений с образами предметов окружающего мира. Так, человек, встретив незнакомый пищевой продукт, еще до пробы на вкус имеет возможность оценить пищевое значение объекта путем сопоставления его внешнего вида с образами знакомых пищевых веществ. Биологическое значение представлений делает понятным смысл тех «внешних» эффекторных реакций, которыми сопровождается возникновение мысленных образов. Как правило, эти реакции сводятся к «настройке» органов чувств, к их подготовке для сличения мыслимого с существующим. Если предложить человеку мысленно представить какой-либо предмет, то световой луч от зеркальца, укрепленного на глазном яблоке, нарисует на фотобумаге контуры этого предмета. Иными словами, когда мы зрительно представляем себе объект, аппарат нашего глаза ведет себя так, как он вел бы себя при рассматривании реального объекта. Давно известно, что мысль о движении сопровождается незначительными сокращениями мышц, участвующих в осуществлении данной двигательной реакции (так называемые идеомоторные акты).
Не случайно И.М. Сеченов определял мысль как рефлекс «с задержанным концом».
Связь между мысленными образами предметов и зрительным аппаратом оказывается настолько прочной, что сохраняется же у слепых, если только они не слепы от рождения. Регистрация биотоков глазных мышц показывает, что слепой при чтении помощью осязания следит глазами за текстом, а при длительном чтении жалуется на боли в глазах. Если слепой закроет глаза, гораздо хуже рисует, пишет, выполняет трудовые операции (М.И. Земцова, I960).
Приведенные нами примеры показывают, что представление — не фотографический снимок, а сложный рефлекторный акт с «кольцевым» взаимодействием центральных и периферических аппаратов. Успехи молекулярной и субмолекулярной биологии все более побуждают ученых предполагать в основе долговременной памяти не измененную проводимость синапсов, а молекулярный «код», наподобие механизмов накопления и передачи генетической информации. Эти предположения и гипотезы заслуживают всяческого внимания. Вместе с тем будет, наверное, ошибкой рассматривать чувственный образ в качестве пассивного молекулярного «отпечатка». Воспроизведение чувственных впечатлений есть приспособительная деятельность организма, неразрывно связанная с его приспособительным поведением. Возникновение представления «мобилизует» всю многоэтажную структуру анализатора, причем сигналы из исполнительных органов по механизму обратных связей усиливают возбуждение центральных аппаратов, делают представление более ярким, точным, конкретным. Если я мысленно представляю себе то, о чем говорю, мое словесное описание становится более полным и убедительным, приобретает новые интонационные оттенки. Вспомним, как хорошо об этом рассказал писатель К. Паустовский, выдержку из книги которого мы приводили выше.
К.С. Станиславский настаивает на непрерывном сценическом общении, вне зависимости от того, обращается актер к партнеру, слушает его ответы или занят чем-то другим. До тех пор, пор объект общения находится на сцене, артист не должен исключать его из сферы своих сценических взаимоотношений. Игнорирование партнера вне диалога, безразличие к нему сейчас же нарушает правду происходящего на сцене, разрывает ткань спектакля, создает «пустоты» в сценическом действии.
Но как же общаться с партнером, когда ты не обращаешься к нему с репликой, не слушаешь его реплик, не совершаешь физических действий? Одной из форм подобного общения являете «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Неудачные термины, употребляемые в данном случае Станиславским, создают впечатление досадного диссонанса, внешне противоречат ясным, материалистическим принципам «системы». Внимательное изучение природы «лучеиспусканий» показывает, что за неудачной терминологией кроются совершенно конкретные понятия, чуждые какой-либо мистики и таинственности. По сути дела