запах, звук шагов, хрустнувшая ветка — может обусловить сильнейшее возбуждение структур оборонительного рефлекса, которое сразу приобретает свойства оборонительной доминанты.
Опираясь на объективные закономерности высшей нервной деятельности человека, К.С. Станиславский кладет в основу сосредоточения внимания противопоставление отвлекающим факторам достаточно сильного увлечения тем, что происходит на сцене. Есть одна возможность забыть о зрительном зале, о своих человеческих заботах, перестать замечать все то, что мешает творчеству. Эта возможность состоит в максимальном внимании к физическим действиям, к «если бы», к творческому вымыслу. Чем больше будет поглощен актер своими действиями, чем сильнее он увлечется предлагаемыми обстоятельствами пьесы, тем меньше он будет замечать все постороннее и мешающее ему. В становлении «сценической доминанты» ведущая роль принадлежит физическим действиям. Наша фантазия весьма капризна, посторонние раздражители могут легко воспрепятствовать работе воображения. Гораздо проще и надежнее осуществлять физические действия. Очаг возбуждения, возникающий при этом в двигательном анализаторе коры больших полушарий, явится основой формирования «сценической доминанты», а «если бы» и творческое воображение укрепят ее, вовлекут в систему доминанты зрение и слух, при помощи которых артист воспринимает сценическое значение окружающей его действительности. Если при этом появится сценическое переживание, то оно еще больше усилит доминанту, ибо эмоциям принадлежит огромная роль в формировании доминантных отношений. Достаточно вспомнить, какое влияние оказывают на возникновение доминант эмоции радости, страха, голода, полового влечения и т. д. Не случайно Станиславский придает особое значение чувственному вниманию, подчеркивает его преимущества перед вниманием рассудочным, холодным.
Выше мы говорили, что появление доминанты сопровождается торможением всех остальных нервных центров, частичным или полным подавлением их деятельности. Сопряженное, торможение субдоминантных центров переживается актером как состояние публичного одиночества, необходимое для плодотворного творческого процесса.
Итак, основой создания «сценической доминанты», сосредоточения внимания на жизни роли являются физические действия, осуществляемые актером. Однако сами физические действия нуждаются в сосредоточении внимания. Для того чтобы облегчить выполнение физических действий, Станиславский вводит дополнительный прием, заключающийся в создании кругов внимания. Станиславский рекомендует артисту ограничивать свое внимание пределами отдельных участков сценического пространства. Границы этих участков актер устанавливает при помощи предметов, находящихся на сцене. По мере развития событий пьесы круги внимания непрерывно меняются, то расширяясь, то сужаясь, в зависимости от характера физических действий. Передвижной круг внимания — важное подспорье в создании «сценической доминанты». Одним из моментов, препятствующих правильному сценическому самочувствию, является мышечное напряжение актера.
Мышечное напряжение появляется как своеобразная двигательная реакция в ответ на многочисленные посторонние раздражители: вид зрительного зала, необычную обстановку, окружающую артиста на сцене, его волнение, связанное с предстоящей творческой деятельностью. Мышечное напряжение мешает актеру осуществлять естественные физические действия, препятствует сценическому переживанию, вере в «магическое если бы» в свой вымысел. Вот почему борьба с напряжением (освобождение мышц) составляет важный этап артистической работы.
Станиславский приводит пример с учеником, который, держа на весу угол рояля, не в состоянии помножить 37 на 9 вспомнить магазины на улице, где он живет. Для нас понятен механизм описанного явления: сильный очаг возбуждения в двигательном анализаторе по закону доминанты тормозит деятельность тех отделов мозга, которые должны обеспечить вычисление или воспроизведение ранее полученных впечатлений. Точно так же мышечное напряжение артиста на сцене оказывает тормозящее влияние на его творческую деятельность. В специальных опытах Н.К. Верещагин (1956) показал, что очаг возбуждения в двигательном анализаторе, возникший под влиянием внешних причин, усиливается за счет импульсов с чувствительных нервных образований (рецепторов), заложенных в толще мышц. Напряженные мышцы по механизму «обратной связи» поддерживают и усиливают очаг возбуждения, который заставил их сократиться.
Наиболее верный путь к устранению мышечного напряжения опять-таки лежит через создание новой, более сильной доминанты, через максимальное увлечение тем, что происходит на сцене. Хотя возможно и прямое, нарочитое освобождение мышц, окончательная ликвидация мышечного напряжения достигается только косвенным путем, в результате возникновения «сценической доминанты».
Для выполнения естественных, правдоподобных физических действий артисту необходимы соответствующие навыки: пластика движений, отзывчивый и разработанный телесный аппарат. Техническому мастерству, технической грамотности артиста К.С. Станиславский придавал исключительно большое значение. Навыки есть не что иное, как сложные и сложнейшие комплексы условных рефлексов. Мы знаем, что условные рефлексы образуются путем повторных сочетаний условных сигналов с ответными реакциями, что совершенство функционирования временных связей зависит от частоты их воспроизведения, а длительные перерывы ведут к угасанию условных рефлексов. Отсюда следует необходимость постоянной тренировки, постоянного упражнения выработанных навыков, их неустанное изощрение и шлифовка. Совокупность профессиональных навыков актера (внешняя характерность, пластика, выразительная речь, умение носить костюм и т. д.) создают оптимальное сценическое самочувствие, благодаря которому голосовой и телесный аппарат актера оказываются наиболее приспособленными для выражения эмоций действующего лица.
До сих пор мы говорили о физических действиях как о ведущем компоненте ситуации, соответствующей сценическому переживанию. Мы могли убедиться, что все многочисленные приемы «системы» К.С. Станиславского (сквозное действие, куски и задачи, «если бы», воображение, общение и т. д.) по сути дета служат обоснованию и конкретизации физических действий, естественно группируются вокруг них. Однако, помимо своего ситуативного значения, физические действия оказывают прямое и непосредственное влияние на физиологические механизмы эмоций. Поскольку двигательные компоненты представляют «моторный стержень» эмоциональных реакций (А.А. Ухтомский, П.К. Анохин, М.Р. Могендович), произвольное включение этих компонентов облегчает воспроизведение целостного рефлекторного акта со всеми присущими ему вегетативными и непроизвольно-двигательными оттенками.
Два пути влияния физических действий на эмоциональное состояние артиста мы попытались изобразить в виде прилагаемой ниже схемы. Этим двойным путем произвольные физические действия создают очаг доминантного возбуждения — основу сценического переживания. К.С. Станиславскому удалось преодолеть наиболее уязвимый пункт всех методик самовнушения, когда-либо предлагавшихся психоневрологами, — отсутствие зоны раппорта. Именно при помощи физических действий человек произвольно формирует очаг самогипноза, что влечет за собой целую вереницу чрезвычайно важных последствий.
1. Все речевые и непосредственные сигналы: текст пьесы, замечания режиссера, результаты творческого воображения, «если бы» и т. д. и т. п. получают возможность адресоваться к готовому доминантному очагу, концентрируются и ассимилируются им. Иными словами, происходит нечто, подобное гипнотическому внушению, с той разницей, что зону раппорта создает не гипнотизер, а сам артист, создает в полном соответствии с конкретной творческой задачей.
2. Возникновение устойчивой доминанты обеспечивает относительное преобладание сценического значения окружающих артиста объектов (стена крепости, Офелия) над их подлинным житейским значением (раскрашенный холст, актриса Иванова т. п.). Мы знаем, что это преобладание не может стать полным и абсолютным, что «переключение» двух значений всегда имеет динамически «колебательный» характер, однако торможение, генерируемое сценической доминантой, все время подавляет те нервные связи, которые лежат в основе повседневного житейски о опыта.
Схема, иллюстрирующая место физических действий в творческом процессе создания сценического образа
Задача (роль)
Идейный замысел (сверхзадача)
Физические действия
Приемы обоснования и конкретизации физических действий:
1) сквозное действие
2) куски и задачи; перспектива роли
3) «если бы»; чувство правды
4) воображение
5) общение
6) темпо-ритм
9) пусковой толчок, «катализатор» (приспособления)
Внешняя характерность, пластика, дикция, выразительная речь, обращение с предметом, умение носить костюм и т. д.
Сценический образ
Профессиональное мастерство актера
Вспомогательные приемы:
7) внимание
8) освобождение мышц
Эмоциональный аппарат
Двигательные компоненты
Непроизвольные компоненты
Сценическое переживание
Самоконтроль
3. Сопряженное (индукционное) торможение вокруг доминантного очага способствует деабстрагированию, конкретизации словесных сигналов, приближает эти сигналы к чувственным представлениям и тем самым резко усиливает их влияние на эмоционально-вегетативную сферу.
4. Наконец, сценическая доминанта обеспечивает сосредоточение внимания актера, устраняет действие отвлекающих факторов и ведет к «публичному одиночеству», на необходимость которого неоднократно указывал К.С. Станиславский.
Таким образом, физические действия создают все необходимые предпосылки для возникновения сценического переживания. Однако в творческом процессе перевоплощения К.С. Станиславский тонко подметил момент почти неуловимого перехода готовности к переживанию в наличие чувства, в состояний