В каждой сцене нужен персонаж, показывающий мир зрителю
Сцена никогда не бывает эмоционально нейтральной.
Предположим, вы пишете историю про ограбление банка. Вы можете написать действительно захватывающую сцену, которая подарит читателю невероятно сильные эмоциональные переживания.
Но есть проблема. Чьи это будут переживания?
Читатель, несомненно, должен с кем-то эти сильные эмоции разделить. Но с кем? Чтобы испытать сильные эмоции, вашему читателю нужно поставить себя на место одного из персонажей.
Может, вы хотите поместить своего читателя на место грабителя, который отчаянно нуждается в деньгах, чтобы оплатить операцию своей матери, умирающей от рака?
Может, вы хотите поставить своего читателя на место стареющего охранника, которому осталось три дня до выхода на пенсию и который мечтает о долгих прогулках по пляжу, вдали от жизни, где все соревнуются друг с другом, чтобы добиться успеха, и нет времени расслабляться и получать удовольствие?
А может, вы хотите, чтобы читатель стал ассоциировать себя с подростком-заложником, который пришел в банк, чтобы открыть новый расчетный счет, а теперь к нему прикреплена бомба?
На чьем месте находится читатель?
Итак, первое решение при написании сцены – выбрать персонажа, с которым ваш читатель сможет идентифицировать себя. Мы могли бы назвать его персонажем сцены, чтобы подчеркнуть тот факт, что именно он играет главную роль в этом конкретном месте сюжета. Однако уже существуют три стандартных термина, которые используются. Главного героя в сцене обычно называют персонажем точки зрения, фокальным[4] персонажем или POV-персонажем[5]. Для последовательного повествования мы будем придерживаться термина POV-персонаж, на протяжении всей этой книги.
Такой персонаж дает читателю эмоциональный ориентир.
Эмоции, которые испытает читатель, будут напрямую зависеть от того, кем является ваш POV-персонаж.
В истории будет много героев, обычно не менее полудюжины, а часто и гораздо больше.
Как выбрать, какой персонаж должен быть персонажем от первого лица в сцене, которую вы сейчас пишете?
На этот вопрос сложно ответить.
Возможно, вам стоит выбрать только одного POV-персонажа для всего произведения. В этом случае для каждой сцены не нужно принимать решение. Как только вы остановитесь на одном персонаже от первого лица, он подойдет для каждой сцены.
Но большинство историй написаны с участием более одного POV-персонажа, и в этом случае нужно делать выбор.
Хорошее правило, которое работает и на практике, – спрашивать, кто больше всех теряет в каждой из сцен.
Тот, кому есть что терять в сцене, вероятно, испытает самые сильные эмоциональные переживания. Такой персонаж – хороший выбор для того, чтобы стать персонажем от первого лица. Помните, что в каждой сцене вы предлагаете читателю испытать именно его эмоциональный опыт.
Вспомните сказку о тигре из первой главы.
Мы могли бы использовать деревенского старосту в качестве главного героя сцены.
Или деревенскую рассказчицу.
Или одного из родителей юноши, убившего тигра.
Каждый из них – интересный персонаж, чьими глазами могли бы смотреть читатели.
Но ни один из них не рисковал быть убитым.
Больше всего теряет тот персонаж, на которого тигр напал.
Вот почему он фокальный персонаж. Итак, это ваше первое решение – ответить на вопрос, кто ваш персонаж от первого лица.
Как только вы определились, вам нужно принять еще одно важное решение.
Вам определенно хочется рассказать историю так ярко, чтобы в сознании читателя возник фильм. А это означает, что вы должны решить…
Где установить видеокамеру?
Если вы снимаете фильм, у вас есть множество вариантов того, как показать каждый фрагмент действия. Вот несколько вариантов, которые вы можете выбрать:
• Вы можете поместить камеру на плечо персонажа, смотрящего на мир, и показать, что видит этот персонаж.
• Вы можете поместить камеру перед персонажем, глядя на него сзади, фокусируясь на самом человеке.
• Вы можете отвести камеру назад, чтобы она показывала всех персонажей, не сосредоточиваясь на каком-то одном.
• Множество других вариантов.
Но вы делаете что-то более сложное, чем создание фильма. В фильме отображаются только картинки и воспроизводятся звуки. Ваша история не только отображает картинки и воспроизводит звуки, она также передает мысли и чувства ваших POV-персонажей.
Для передачи всего этого есть шесть основных стратегий. Каждая стратегия называется «точка зрения» или «взгляд». Давайте поговорим о каждой и приведем пример.
Стратегия 1: Взгляд от первого лица
При взгляде от первого лица вы рассказываете историю так, как если бы автором был POV-персонаж. Используете местоимения «я» и «мне». Показываете читателю только то, что такой персонаж может видеть, слышать, попробовать на вкус, потрогать, понюхать или почувствовать. И не показываете того, чего персонаж не знает.
Вот примерный фрагмент, в котором рассказ о тигре написан от первого лица:
Тигр бросается вперед, прямо на меня, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости.
Мое тело отчаянно хочет повернуться и убежать.
Но я продолжаю стоять лицом к тигру и жду подходящего момента.
Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.
Вот он в самом верху.
Падает.
Прямо на меня.
Я жду до последнего момента.
Я бросаюсь вперед, на него.
Зверь врезается в меня, сбивая с ног.
Моя последняя мысль перед наступлением темноты: «Я уже делал это раньше. Я делал это тысячу раз».
Обратите внимание, что, используя эту стратегию, вы помещаете читателя в голову только этого персонажа. Читатель точно знает, о чем думает и что чувствует персонаж от первого лица.
Но может только догадываться, о чем думает тигр, или деревенский староста, или другие персонажи, основываясь на том, что видит POV-персонаж о тигре, или о старосте, или о других персонажах.
Читатель находится внутри POV-персонажа, но за пределами всех остальных героев.
Стратегия 2: Взгляд от второго лица
От второго лица вы рассказываете свою историю так, как будто POV-персонаж – это читатель. Вы используете местоимение «вы» или «ты».
Опять же, вы показываете только то, что известно персонажу.
Вот тот же пример, только от второго лица:
Тигр бросается вперед, прямо на вас, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости.
Ваше тело отчаянно хочет повернуться и убежать.
Вы оказываетесь лицом к лицу с тигром и ждете подходящего момента.
Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.
Вот он в самом верху.
Падает.
Прямо на вас.
Вы ждете до последнего момента.
Вы бросаетесь вперед, на него.
Зверь врезается в вас, сбивая с ног.
Последняя мысль перед наступлением темноты: «Я уже делал это раньше. Я делал это тысячу раз до этого».
Обратите внимание, что единственное реальное различие между второй и первой стратегией – это выбор местоимения. В обоих случаях читатель находится внутри персонажа и за пределами всех остальных персонажей.
Стратегия 3: Взгляд от третьего лица
При взгляде от третьего лица вы рассказываете свою историю так, как будто персонаж не является ни читателем, ни автором, а каким-то третьим лицом, которого можно узнать полностью. И снова вы показываете только то, что известно самому персонажу.
Но на этот раз вы не можете использовать местоимения «я» или «ты». Говоря от третьего лица, вы должны дать персонажу имя. (Именно по этой причине я написал рассказ о тигре от второго лица – потому что я понятия не имею, какие имена использовались в той деревне.)
Давайте покажем тот же отрывок из Сказки о тигре, на этот раз от третьего лица. Поскольку я должен использовать имя, я назову нашего героя Янг.
Тигр бросается вперед, прямо на Янга, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости.
Тело Янга отчаянно хочет повернуться и убежать.
Но юноша стоит лицом к тигру и ждет подходящего момента.
Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.
Вот он в самом верху.
Падает.
Прямо на Янга.
Янг выжидает до последнего момента.
Он бросается вперед.
Тигр врезается в мальчишку, сбивая его с ног.
Последняя мысль Янга перед наступлением темноты: «Я уже делал это раньше. Я делал это тысячу раз».
Обратите внимание, что в разговоре от третьего лица мы обычно чередуем имя персонажа и местоимение или существительное, которое называет героя. Нет определенных правил, как это сочетать. Хотите, чтобы было понятнее, или, может, хотите избежать повторений. Точно так же, как при чтении истории, написанной от первого или второго лица, читатель находится внутри персонажа и за пределами всех остальных персонажей.
Стратегия 4: Объективный взгляд от третьего лица
Объективный взгляд от третьего лица похож на обычный взгляд от третьего лица, но с двумя очень важными изменениями.
• В этой стратегии мы видим персонажа снаружи, а не изнутри. Так что можем увидеть что-то, чего не может видеть герой. Например, паука, висящего над его головой.
• Нам не рассказывают, что POV-персонаж чувствует или о чем думает.
Это все равно как если бы вы просто направили видеокамеру на персонажа и ожидали, что читатель разгадает его мысли и поймет его чувства по словам, поступкам и выражению лица.
Писать, используя такую стратегию, очень сложно. Она заставляет вас, автора, мыслить как актер. В фильме каждый должен показать, что он думает и чувствует, используя лицо, голос и действия (если только режиссер не решит использовать голос за кадром, чтобы озвучить мысли персонажа вслух, но это не слишком распространено).
Давайте изменим фрагмент из сказки так, чтобы попытаться показать мысли и чувства героя со стороны.
Тигр бросается вперед, прямо на Янга, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости.
Тело Янга дергается, словно он хочет повернуться и убежать. Но он этого не делает.
Он поворачивается лицом к тигру и ждет подходящего момента.
Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.
Вот он в самом верху.
Падает.
Прямо на Янга.
Янг выжидает до последнего момента.
Он бросается вперед.
Зверь врезается в юношу, сбивая его с ног.
Обратите внимание на изменения, которые нам пришлось внести. Во втором предложении мы не могли просто сказать, чего хотел Янг. Мы находимся за пределами Янга. Поэтому нам пришлось показать, как его тело начинает двигаться, готовясь к побегу. А затем сопротивляется этому порыву. Это занимает чуть больше времени.
В самом последнем абзаце мы не могли сказать, о чем думал Янг, потому что мы не в его голове. Поэтому нам пришлось убрать фразу о внутреннем монологе. На самом деле нет никакого способа показать мысли со стороны, не глядя на Янга. Таким образом, мы кое-что потеряли, используя эту стратегию.
В таком повествовании от третьего лица читатель находится за пределами всех персонажей, включая POV-персонажа.
Стратегия 5: Переключение взглядов
Такая стратегия несколько противоречива. Многие авторы и редакторы считают, что она неверная. Однако есть мнение, что это не только приемлемо, но даже полезно. Лично я не фанат такого переключения, но предпочел бы не устанавливать какой-то закон, потому что есть люди, которым стратегия нравится.
Так что же такое переключение взглядов? По сути, это альтернативная форма стратегии взгляда от третьего лица, где вы переключаетесь с одного персонажа на другого в течение одной сцены.
Люди, которым не нравится такое «перескакивание», утверждают, что вы ставите читателя на место нескольких POV-персонажей в одной и той же сцене. А это плохо, потому что читатель не знает, за кого переживать больше.
Люди, которые придерживаются этой стратегии, утверждают, что если вы хотите передать буквально все эмоции в сцене, то вам нужно уметь проникать в головы нескольких персонажей. Это особенно верно, например, для сцены из любовного романа, в которой главным героем являются сами отношения. Вы можете сказать, что читатель переживает за отношения, ведь для них нужны двое, и, таким образом, в одной сцене вполне допустимо оказаться на месте сразу двоих персонажей.
Я не буду указывать вам, что делать. Вы можете сами решить этот вопрос.
Давайте рассмотрим наш пример из Сказки о тигре. Я использую стратегию переключения, перейдя от мыслей Янга к мыслям старого деревенского старосты, которого мы будем называть Олд. Поскольку раньше у него не было роли в этом фрагменте, я немного подправлю ситуацию, чтобы теперь она у него появилась.
Тигр бросается вперед, прямо на Янга, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости.
Тело Янга отчаянно хочет повернуться и убежать.
Он стоит лицом к тигру и ждет подходящего момента.
Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.
Вот он в самом верху.
Падает.
Прямо на Янга.
Юноша выжидает до последнего момента.
Он бросается вперед.
Зверь врезается в Янга, сбивая его с ног.
Копье торчит из спины тигра. Оно не попало в сердце. Огромный зверь все еще корчится, извивается, ревет в предсмертной агонии.
Олд мчится к тигру гигантскими шагами, но, кажется, эти секунды длятся целую вечность. Он вонзает свое копье в сердце тигра.
Тигр падает на Янга сверху.
Олд сбрасывает тушу зверя, отчаянно желая узнать судьбу мальчишки. Он опоздал? Мог ли он действовать быстрее?
Все, о чем он думает: «Я уже делал это раньше. Я делал это тысячу раз».
Этот фрагмент начинается в голове Янга. Мы остаемся на месте, пока Янг не бросает свое копье. Затем мы переключаемся, отводим камеру назад, чтобы показать, как он падает навзничь (а не теряет сознание, о чем мы не можем знать, если не находимся у него в голове).
На краткий момент мы наблюдаем от третьего лица. Мы не внутри персонажа. Затем на сцене появляется Олд. Мы показываем, как он бежит. Как он бросает копье. А затем мы проникаем к нему в голову и узнаем его мысли. Мы переключаем взгляды.
В режиме «переключения» читатель сначала находится внутри POV-персонажа и за пределами всех остальных персонажей; затем читатель перемещается за пределы всех персонажей; потом снова перемещается в нового персонажа, оставаясь за пределами всех остальных. Это немного похоже на то, как если бы в одной сцене было две мини-сцены.
И конечно, так можно делать несколько раз подряд. Но с таким переключением нужно быть осторожнее. Чем больше вы будете переключаться, тем больше будете отвлекать своего читателя.
Стратегия 6: Всеведущий взгляд
В наши дни такая стратегия редко используется, хотя в девятнадцатом веке она была распространена. Используя «всеведущий взгляд», вы даете читателю возможность взглянуть на историю глазами Бога. Вы могли бы сказать, что POV-персонаж и есть Бог. И конечно, Бог этой истории – сам автор. Так что вы могли бы с таким же успехом сказать, что POV-персонажем в этой стратегии является автор.
С точки зрения всеведения читатель может знать, о чем думают и что чувствуют все персонажи. На самом деле читатель может знать то, чего не знает ни один из персонажей. Читатель может знать всю долгую историю деревни, какая она сейчас и какой станет в будущем. Ни один персонаж не может знать всего этого, а читатель может.
Создать истории по этой стратегии сложно, но возможно.
Сказка о тигре была написана для того, чтобы показать одного персонажа от первого лица. Чтобы придать нашему фрагменту более понятный вид, нам нужно отодвинуть камеру и ввести больше персонажей. Мы оставим Янга и Олда, добавим других мужчин из деревни, а также заглянем в голову тигра.
Вы можете сами решить, хороший ли это способ рассказать историю.
Тигр бросается вперед, прямо на Янга, двигаясь все быстрее и быстрее, рыча от ярости. Он знает, что люди слабы, а этот маленький человечек – слабейший из слабых. Он хочет раздавить его.
Как и сто тысяч человек, которые были до него, Янг чувствует, что его тело отчаянно хочет повернуться и убежать.
Как и сто тысяч человек, которые были до него, он продолжает стоять лицом к тигру и ждать подходящего момента.
Янг смутно осознает, что к нему несется дюжина мужчин с копьями в руках. Он не знает, что все они достаточно далеко, чтобы помочь. Единственный человек, оказавшийся поблизости, Олд, застыл в бездействии, зачарованный ревом тигра.
Мальчик будет жить или умрет, и никто не сможет спасти его, кроме него самого.
Слишком поздно, мужчины деревни кричат: «Олд!»
Старик выходит из транса. Он выхватывает копье и бросается бежать.
Тигр подпрыгивает в воздух, и его рев подобен грому.
Он достигает пика своего полета.
Он разжимает челюсти, готовясь нанести смертельный удар, вцепившись в шею мальчика.
С колотящимся сердцем Янг выжидает до последнего момента.
Ждет.
И бросается вперед, прямо на тигра.
Копье входит в грудь зверя, не задевая его сердца, отклонившись всего на миллиметр. Тигр ранен, но не убит. Потрясенный этой неожиданной болью, он теряет концентрацию на своей жертве, хватая воздух. В агонии, корчась, извиваясь и рыча, тигр обрушивается на мальчика всем весом первобытной ярости.
Олд мчится к тигру гигантскими шагами.
Опоздав на полсекунды, он вонзает свое копье в сердце монстра.
Тигр падает замертво, погребая под собой Янга.
Все жители деревни затаили дыхание. Жив мальчик или мертв?
Олд сбрасывает труп тигра. Он еще не знает, но это решит его судьбу как деревенского старосты. Через месяц в деревне будет новый мужчина – моложе, сильнее, смелее. Олда отправят умирать. Но сейчас он может думать только о том, что подвел мальчика. Как он посмотрит в глаза его родителям?
История о тигре была рассказана сотни тысяч раз, но у нее может быть только два конца.
Герой жив.
Или герой гибнет.
С точки зрения всезнающего читателя, он находится за пределами всех этих персонажей, но при этом все они совершенно прозрачны.
Читатель может знать, о чем они думают и что чувствуют, может знать то, чего не может знать ни один из них.
Таким образом, всеведущий взгляд – это не просто взгляд с высоты птичьего полета. Это нечто большее.
Я никогда не был всезнающим, но готов поспорить, что это сложнее, чем кажется.
Как и использование этой стратегии.
Наконец, мы рассмотрели два из трех вопросов, на которые вам нужно ответить, чтобы написать каждую сцену. Вы нашли своего POV-персонажа. Выбрали стратегию. Остался нерешенным последний вопрос.
Когда происходит сцена?
У вас есть три варианта расположения сюжета во времени, и они довольно просты:
• прошедшее время,
• настоящее время,
• будущее время.
Прошедшее время
В прошедшем времени вы рассказываете историю так, как будто она произошла в прошлом.
Это самый распространенный способ написания художественной литературы. Вот пример рассказа, который написан от третьего лица:
Янг ждал до последнего момента.
Он бросился вперед.
Тигр врезался в Янга, сбив его с ног.
Настоящее время
В настоящем времени вы рассказываете историю так, как будто она происходит прямо сейчас. Такое повествование становится немного более распространенным явлением, чем раньше.
Вот пример, снова написанный от третьего лица:
Янг выжидает до последнего момента.
Он бросается вперед.
Тигр врезается в Янга, сбивая его с ног.
Будущее время
В будущем времени вы рассказываете историю так, как будто ей только суждено произойти. Такое повествование используется редко, потому что создается ощущение, что будущее предопределено, в то время как нам нравится думать, что у нас есть выбор. Но вы можете представить, как женщина рассказывает Янгу, как он должен себя вести, если когда-нибудь столкнется с тигром.
Когда тигр начнет свой прыжок, тебе захочется метнуть копье, но нужно ждать.
Когда тигр достигнет самой высокой точки своего прыжка, ты можешь подумать, что уже слишком поздно, но все равно будешь ждать.
Когда тигр почти настигнет тебя, когда его тень закроет от тебя солнце, а ты уверишься, что не сможешь выжить, то все равно будешь ждать.
Ты будешь ждать, ждать и ждать до последнего момента.
Когда ты поймешь, что точно не сможешь промахнуться, вот только тогда ты бросишь свое копье.
Со всей силы, прямо в сердце тигра.
Тигр обрушится на тебя с ревом, более ужасным, чем ты когда-либо слышал.
Ты выживешь или умрешь – как решат боги.
Но ты убьешь тигра.
И спасешь деревню.
Ты будешь вечно жить в Сказке о тигре.
И это все, что нужно от персонажа?
В этой главе мы рассмотрели три важных решения, которые вы должны принять для каждой сцены:
• Кто ваш POV-персонаж?
• Какова стратегия вашего повествования?
• В каком времени вы будете писать?
Возможно, вы думаете, что есть еще много чего, что можно было бы сказать о персонаже. Как насчет мотивации? Или личных ценностей? А может, предыстории?
Все это важные вещи, и они заслуживают целой книги, а может, и не одной. Мы обсуждали некоторые из этих вопросов в моей книге «Как написать роман, используя „метод снежинки“».
Но в этой книге мы сосредоточимся только на одном, главном вопросе:
Как нам структурировать сцену так, чтобы вызвать у читателя сильные эмоциональные переживания?
Мы знаем, что ответ заключается в том, чтобы поместить POV-персонажа в ситуацию сурового испытания.
Теперь мы знаем достаточно о наших персонажах, чтобы сделать это достаточно эффективно.
Обратите внимание, что можно использовать одних и тех же POV-персонажей снова и снова в разных сценах. Но не забудьте обязательно придумать новое испытание. Это позволит сцене быть более сложной с точки зрения повествования.
Другие главы этой книги будут посвящены испытанию сцены.
Давайте начнем рассматривать эту структурную часть сюжета.