дон, в котором живет около десяти миллионов, в 2014-м принял 11,4 миллиона англичан, задержавшихся в городе на ночь, и 17,4 миллиона гостей из-за рубежа. Шанхай принял 300 миллионов визитеров, большей частью китайцев, заработав на этом 35 миллиардов долларов[326].
Но именно Париж был предвестником того, что центры крупных городов в ближайшие полтора столетия были очищены и перестроены, чтобы стать местами для шопинга и развлечений. Газета Le Temps сердито писала в 1867 году, что географическим центром Парижа Османа была фривольная Опера, а вовсе не собор, гражданское учреждение или парламент: «Разве мы теперь не больше чем столица элегантности и наслаждений?»[327]
«Жестокий разрушитель, – писал об Османе поэт Шарль Вале, – что ты сделал с моим прошлым? Я ищу Париж напрасно; ищу только для себя». Во время ураганной реновации Османа 350 тысяч парижан были насильственно переселены. Никакой другой город так быстро не менялся в мирное время. «Старый» Париж исчез, оставив множество разгневанных людей с кровоточащими душевными ранами. «Нет больше анархических улочек, свободно бегущих, забитых людьми, – жаловался Виктор Гюго. – Нет больше причуд, нет больше извивающихся путей»[328].
Кракелюры[329] улиц, дававшие Парижу жизнь, делавшие его городом «фланеров, зевак и искателей удовольствия», заменила безжалостная геометрия. Упорядоченная схема бульваров, тянувшихся сколько хватало глаз, побуждала смотреть прямо, а не блуждать взглядом туда-сюда, как положено при фланерстве. Многие видели в таком уличном плане проявление тиранического контроля, видели масштабные «урбанистические бараки», сконструированные, чтобы управлять массами[330].
Если Манчестер и Чикаго предложили новый тренд для мегаполисов, вывернувшись наизнанку – в центре доминировали трущобы и промышленность, а пригороды стали пасторальным убежищем, – то новый Париж впечатляюще изменил эту тенденцию. В Париже был чистый, красивый центр, и была промышленная, принадлежащая рабочему классу периферия, окраины. «Ремесленники и рабочие, – писал Луи Лазар, – заперты в Сибирях, пересеченных вьющимися дорогами, без света, без магазинов, без воды, там, где не хватает всего… Мы сшиваем лоскутки на пурпурной мантии королевы; мы построили в пределах Парижа два города, совершенно различных и враждебных: город роскоши, осажденный городом отчаяния»[331].
На знаменитом изображении нового Парижа, монументальной картине «Парижская улица в дождливый день» Гюстава Кайботта (1877), представлена одна из наиболее характерных инноваций Османа: перекресток в форме звезды, от которого уходят улицы. Треугольная форма громадного здания, безликая и подавляющая, напоминает нос океанского лайнера, надвигающегося на беззащитную лодку жизни. Вдали – строительные леса: город все еще «османизируется», хотя Осман уже не работал в 1877-м. Зонтики раскрыты, камни мостовых блестят от дождя, и на улице немало людей. Однако пешеходы на этом обширном урбанистическом пространстве разделены довольно большими расстояниями. Пешеходы одеты по буржуазной моде, сцену наполняют обитатели дорогих апартаментов; подразумевается, что рабочие – исключительно слуги городской элиты, а вовсе не активные участники уличной жизни. Пространственную разобщенность пешеходов подчеркивают зонтики, создающие физический круг приватности. Элегантная пара в центре смотрит в сторону от мужчины, идущего навстречу, – мы видим только половину его фигуры; неизбежное столкновение зонтиков повлечет за собой пируэт дистанцирования, иначе придется спорить за пространство.
Совсем иной антураж на рисунке Ван Гога «В предместьях Парижа», одной из серии работ, написанных в 1887 году. Ван Гог изображает места, где город встречается с сельской местностью. Это переходная территория, плод неравного брака двух зон обитания. Рабочий люд из banlieue нарисован в виде серых клякс. Как и на картине Кайботта, имеется единственный фонарный столб в центре. Но здесь это некий урбанистический артефакт, который смотрится чужим, явно не на своем месте в жутковатой пороговой зоне. Люди движутся в разных направлениях по грязным дорожкам, что подчеркивает их отчуждение друг от друга и от Парижа. Работы Кайботта и Ван Гона откровенно демонстрируют одиночество современного города.
Манчестер и Чикаго с их промышленностью и с их бедностью были шоковыми городами XIX века. Париж был не менее шокирующим. Внезапность осуществленной Османом трансформации, уничтожение старого уютного города – все это драматизировало отчуждающий эффект урбанистической жизни. Художественные работы Кайботта, посвященные городскому одиночеству, – комментарии к психологии современной городской жизни в целом, а вовсе не характеристика исключительно Парижа. В большинстве письменных свидетельств и на полотнах импрессионистов новый Париж – это водоворот удовольствия, хаоса, шума, людских толп и дикой энергии.
Один американский турист описывал парижан как «кочевых космополитов», которые появляются дома, только чтобы поспать, а в остальное время без отдыха перемещаются между ресторанами, кафе, парками, театрами, танцевальными залами и тысячами других мест развлечений. Газовое освещение улиц, которое создал Осман, означало, что культура, живущая на тротуарах, может цвести и ночью. Оперные, драматические, балетные театры города и мюзик-холлы могли принять 54 тысячи человек каждый вечер. Кроме того, бывали концерты в кафе, а танцы устраивали в парках при том же газовом освещении. Если верить Альфреду Дельво, парижанам «нравится позировать, делать себя участниками спектакля, быть в центре внимания аудитории, словно за стеклом галереи жизни, постояннно на глазах зрителей»[332].
Быстрые мазки импрессионистов отражают стремительное движение глаз горожанина, которого атакует море чувственных импульсов. Художники османизированного Парижа – Мане, Дега, Ренуар, Кайботт и Моне лишь самые заметные из них – погружались прямо в нервную систему современного мегаполиса. Близкий друг Бодлера Эдуард Мане принес чувствительность фланера в современное художественное искусство. Мане ходил и ходил, делая быстрые зарисовки городской жизни, он был чуток к тому, что казалось преходящим и тривиальным. Словно фланер, он рассматривал и рисовал, находясь в позиции отстраненного наблюдателя, из центра толпы, но не будучи ее частью[333].
На переднем плане «Угол концертного кафе» (1878–1879) Мане изобразил рабочего в голубой рубахе со стаканом вина перед ним; рабочий курит трубку и смотрит на танцовщицу на сцене. Рядом с ним – спина мужчины в сером котелке, он явно из среднего класса. Еще дальше среди зрителей видно элегантно одетую женщину. Все они смотрят одно и то же представление, все отличаются друг от друга, и все – одиноки. Вокруг них кипит активность. Танцовщица исполняет свой номер, музыканты играют. Официантка – еще одна центральная фигура – замерла почти в балетном движении: наклонилась вперед, чтобы поставить кружку пива, а в другой держит еще две. И пусть она занята тем, что обслуживает посетителей, она сканирует помещение на предмет клиентов, готовых заплатить, или возможного непорядка, который нужно устранить. Ее центр внимания далек от сцены; мы не можем знать, куда она смотрит в шумном, набитом людьми кафе, но можем это с легкостью представить. Женщина почти нависает над рабочим, когда ставит кружку, но они смотрят в разных направлениях и не осознают присутствия друг друга. Четыре описанные фигуры занимают крошечное пространство, но каждая несет внутри собственный, отдельный мир[334].
«Бар в Фоли-Бержер» Мане (1882) – один из величайших художественных комментариев к современной урбанистической жизни. Бутылки шампанского, цветы и фрукты, соблазнительно размещенные на мраморной стойке, отделяют нас от verseuse – той, кто подает напитки. Позади – большое зеркало, отражающее громадный канделябр и толпу, заполняющую «Фоли-Бержер», самое известное кабаре Парижа. Посещая заведения такого типа, самая разная публика имела возможности посидеть за столиками или в ложах, прогуливаться и общаться. Это мы и видим в отражении. Непосредственно представление показано Мане с помощью крохотных ног артиста на трапеции в левом верхнем углу. Но для художника, как и для завсегдатаев, настоящим развлечением была городская толпа. С помощью кисти Мане превратил толпу в неровную трясину из шляп и неразличимых фигур; однако какофонию и оживление, что царят в помещении, можно практически потрогать.
Наши взаимоотношения с verseuse куда менее очевидны, но из отражения понятно, что к ней подошел некто в цилиндре. Делает ли он заказ? Или делает какое-то предложение? Официантки и барменши рассматривались как проститутки, сексуально доступные женщины. Verseuse наклонена вперед; глаза ее печальны, а на губах нечто вроде насмешки. Это выражение обращает нас прямо к вуайеристичному фланеру.
Мане ткнул пальцем прямо в тревоги современного города. На первой картине завсегдатаи кафе вместе, но в то же время порознь. А «Бар в Фоли-Бержер» швыряет нас прямо в урбанистический мир, где человеческие отношения ненадежны и неопределенны. Для Мане современный город размыл и затемнил все определенности.
«Возможно, не существует психического феномена, который столь безусловно зарезервирован для города, как пресыщенность», – писал немецкий социолог Георг Зиммель в эссе «Метрополис и психическая жизнь» (1903). Для Зиммеля современная урбанистическая персона сформировалась частью благодаря «мягкому и постоянному изменению внешних и внутренних стимулов». Если вам требуется постоянно осознавать всякий элемент снежной бури из информации, то вы «подвергнетесь полной внутренней атомизации и придете в невообразимое психическое состояние». Другой силой, сформировавшей «всеобщую психическую черту метрополиса», была денежная экономика, продвинутое разделение труда, которое деперсонализирует отношения между людьми, рвет традиционные связи, сохраняющие единство общества. В своем исследовании промышленного Манчестера в 1840-х Фридрих Энгельс обнаружит такой же психологический кризис. «Самый беспорядок улиц» был противен человеческой природе: «Чем большее количество людей помещено в крошечное пространство, тем более отталкивающей и оскорбительной становится зверская индифферентность, бесчувственная концентрация каждого на своих частных делах». В большом городе изолирующий эффект капитализма дошел до своих пределов: «Распад человечества на монады, каждая из которых имеет свой закон, на мир атомов, доходит тут до максимально возможного состояния».