В результате, если верить Зиммелю, горожанину приходится искать способы создания «защиты внутренней жизни от доминирования метрополиса». Это проявляет себя в позиции «пресыщенности жизни», в подозрительном, сдержанном поведении. Другая работа Зиммеля, «Чужак» (1908), показывает нам развитие идеи «сдержанности». Она рождается, как он говорит, из одновременной «близости и удаленности», лежащих в сердцевине урбанистической жизни: «близость» от клаустрофобии, неизбежной для обитающего в городе, и «удаленность» от анонимных чужаков.
Париж Кайботта – безличностная реальность атомизированных индивидуумов, ограниченная суперсовременными прямыми бульварами, которые заменили живое веселье древних улиц и стерли историческую память. Дега, Ренуар и Мане блестяще ухватили не только «мягкое и постоянное изменение стимулов» в современном городе, но и «близость и удаленность» коммерциализованного досуга в новом Париже. Фигуры Мане стиснуты вместе, но каждая из них – отдельный мир; все они зрители и потребители шоу, которое разворачивается перед ними. Сцены наполнены одиночеством, а персонажей, подобно городу, где они живут, – невозможно прочитать. Удобочитаемость города и его граждан была стерта, превращена в набор импрессионистских пятен силами современности[335].
Пресыщенность и сдержанность городского существования, напряжение между близостью и отдаленностью нигде не выражены так хорошо, как в лице и позе таинственной verseuse из «Фоли-Бержер». Ее «отвали»-лицо – внешний защитный механизм горожанина, принужденного беспрерывно взаимодействовать с анонимными чужаками, с людьми, которых вы не можете знать и которым не доверяете.
Verseus Мане также является фигурой, которая выражает глубокое беспокойство по поводу положения женщины в городе. Одета она в соответствии с модой, как буржуазная дама, но, работая в баре, она не может быть буржуа. В том, что она наблюдает за отраженной в зеркале сценой дистанцированно, она подобна фланеру. Мужчина-фланер, пытающийся заговорить с ней, отодвинут в сторону, у него нет превосходства[336]. Но вездесущее присутствие фланеров-мужчин в Париже XIX века ставит вопрос – а где же фланеры-женщины? Мужчины имели привилегию смешиваться с толпой и свободно перемещаться по городу. Женщины на публике – особенно одинокие – всегда вызывали подозрения в сексуальной доступности. На другой картине Мане, «Сливовица» (1878), девушка из рабочего класса находится одна в кафе. Перед ней стоит рюмка сливовой настойки, но девушка скучает, держа в пальцах сигарету. Ей не хватает как ложки, чтобы вытащить сливу из настойки, так и спички, чтобы зажечь сигарету, и это подчеркивает, как ей неловко в обозначенном общественном пространстве. На полотне «Пьющие пиво» (1878–1879) девушка с зажженной сигаретой и бокалом сидит в задумчивости. Рядом с ней хорошо одетый мужчина. И если девушка снова кажется неуверенной, то мужчина излучает довольство жизнью и уверенность в себе. Девушки на этих двух картинах одиноки, они явно не в своей тарелке. Разве что курение символизирует освобождение от общественных ограничений. Мане не дает никаких намеков, торгуют ли они своим телом. Но, находясь на публике, наслаждаясь удовольствиями Парижа, одинокие женщины всегда вызывали подозрение в том, что занимаются проституцией. Отсюда и столь очевидная нервозность. Если кто и имел право чувствовать свою отчужденность, ощущать себя в ловушке между «близостью и удаленностью», то именно женщины, пытающиеся отвоевать себе место в городе. У мужчин подобных социальных тревог не было[337].
Verseuse Мане ничем не намекает на то, что она продает себя. Защищенная позой и стойкой бара, работая в «Фоли-Бержер», она имела доступ к публичной жизни и отличный пункт для наблюдений. Схожим образом в реалистическом романе Золя «Дамское счастье», опубликованном через год после появления знаменитого полотна Мане, главной героиней является женщина, а действие разворачивается в 1860-х, в одном из новых парижских универсальных магазинов. Как и verseuse, Дениза Бодю наблюдает за жизнью из-за стойки. По сути, они обе работают продавщицами, одна в баре, другая в магазине, и обе – часть нового опьяняющего мира продажного досуга. Девушки и женщины рабочего класса всегда имели доступ к городу, особенно в области розничной торговли и развлечений, даже если это и делало их жертвами постоянного мужского внимания. Коммерциализованный досуг позволил уже «уважаемым» дамам из буржуазии вернуться в городскую жизнь на собственных условиях[338].
Жорж Санд говорила, что она наслаждалась бульварами, поскольку могла ходить «руки в карманы, не теряясь, не имея необходимости постоянно спрашивать дорогу… это благословение – следовать широкому тротуару». Изумленный мужчина, посетивший «Фоли-Бержер», писал: «Первый раз я видел женщин в кафе, где было разрешено курить. И всюду вокруг нас были не просто женщины, но дамы… дамы, что сами по себе казались едва ли не в своей стихии». Управляющие «Фоли-Бержер», со своей стороны, были счастливы привлечь женскую аудиторию, поэтому они давали рекламу в феминистской газете La Gazette des Femmes в 1882 году[339].
Большой магазин становился точкой назначения путешествия длиной в целый день, микрокосмом города, по меньшей мере идеализированного. Давая возможность съесть ланч или пирожное, выпить чая или кофе, почитать в специальной комнате и посетить туалет (а женских туалетов в городе не хватало), магазин позиционировал себя как место общественного досуга, а шопинг был одним из видов публичной активности. В Лондоне женщины без сопровождающих могли встречаться в Lyons’ Corner Houses[340] и чайных АВС. К 1909-му система «Лайонз» обслуживала более трехсот тысяч посетителей в день; многих – из числа занимающихся шопингом, но также все больше женщин – конторских служащих. Подобно универсальным магазинам, рестораны «Лайонз» предлагали решение банальной, но очень серьезной проблемы, стоявшей на пути городской мобильности женщин, – внутри имелись современные туалеты[341].
Шопинг на протяжении истории сталкивал людей, вовлекал их в динамическое взаимодействие с городом. Он находился в самом сердце городской жизни со времен Урука, хотя формы его менялись. В США конца ХХ века – как и в отдельных частях Среднего Востока, Европы и Азии – моллы предоставляли возможность для наблюдения за людьми и общения тем, кто, подобно женщинам из века девятнадцатого, не имел доступа к центру своего города из-за преступности, неудачного планирования или проблем с трафиком (в первую очередь для тинейджеров). Язык и цели фланерства до сих пор дают информацию о том, как мы постигаем городской опыт, даже если антураж города кардинально отличается от парижского. Согласно архитектору Джону Джерде, который участвовал в создании новой концепции моллов в 1980-х, «американцы из городов и пригородов редко бродят бесцельно, как европейцы, чтобы покрасоваться и потолкаться плечами. Нам требуется точка назначения, чувство, что мы движемся куда-то. При работе над такими объектами, как Хортон-Плаза (Сан-Диего) и Вестсайд-Павильон (Лос-Анджелес), я ставил цель создать точку назначения, которая одновременно была бы местом для променада и общественным центром». Моллы стали фокальными точками в пустоте городских центров Америки: с их магазинами, выставками, фонтанами, скамьями, площадями, зелеными насаждениями, кафе, фуд-кортами, кинозалами и толпами; экзотическими островами в океане базирующихся на автомобиле пригородов, где фланерство практически преступление[342].
Универсальный магазин (позже молл, торговый центр) для писателей вроде Георга Зиммеля и Вальтера Беньямина представлял ублюдочную, ущербную форму вовлеченности в городскую жизнь. В прошлом необходимость сделать покупки вынуждала людей пересекать центр города, отправляясь в специализированные места: именно таков был стиль жизни. Разговаривая и торгуясь с хозяином магазина – часто тем ремесленником, который изготовил то, что хотелось купить, – люди совершали богатое оттенками социальное деяние. Враги крупных универсальных магазинов придерживались мнения, что, выдавливая подобные предприятия из бизнеса и обращаясь к централизованному виду торговли, покупатели тем самым дистанцируются от производства. Теперь достаточно было обратиться к продавцу и заплатить фиксированную цену. Коммерциализованные развлечения вроде посещения моллов схожим образом превратили людей в отвлеченных, пассивных наблюдателей, в составные части «общества зрелища», пойманные между «близостью и удаленностью».
Как результат – отчуждение, одиночество и тревожность, столь блестяще схваченные на картинах импрессионистов; яркое отражение супермодернизма. Возникший мир навязчивого потребления и эмоционального обнищания – эпоха урбанистического кризиса.
Но корректно ли такое прочтение?
Художники-импрессионисты идентифицировали неудовлетворенность городской жизнью – некую разновидность парижского синдрома, – но они же предложили и средство исцеления. Абсорбируя город и погружаясь в него, мы становимся фланерами или зеваками, дешифраторами города и наблюдателями в театре урбанистической жизни. Наилучшая психологическая самозащита для горожанина не в том, чтобы быть «сдержанным» или «пресыщенным»; она состоит в погружении – в краски, звуки, эмоции и ощущения города, который разворачивается вокруг нас.
Мы можем быть дискриминирующими фланерами, потирающими шею зеваками или бесцельными странниками по бульварам, пассивными наблюдателями или активными участниками. Мы можем быть обжорами и в то же самое время утонченными гурманами. Мы можем получать удовольствие от «удаленности», когда сливаемся с анонимной, бесформенной толпой; но мы можем также открывать «близость», когда по собственному выбору формируем связи, создаем объединения и субкультуры, которые с такой охотой принимают в метрополисе, – районы, клубы, пабы, бары, кафе, спортивные команды, церкви и вообще любые группы, причастность к которым щекочет ваше воображение. Отчуждение и общительность лежат бок о бок в пределах города, это две стороны одной и той же монеты. Вы можете быть одиноким любителем выпить с картин Мане (хотя и сидящим в забитом баре), или же одиноким прохожим с холста Кайботта, наслаждающимся (хотя бы момент) приватностью урбанистической отчужденности, но в следующий момент вы можете погрузиться в сообщество, которое выбрали сами. Как писала Вирджиния Вулф, когда мы в одиночестве вступаем на улицу, «мы сбрасываем наше “я”, по которому нас знают друзья, и становимся частью обширной республиканской армии анонимных бродяг».