Инвестиции в строительство упали с четырех миллиардов долларов в 1925-м до 1,5 миллиарда в 1930-м и всего до 400 миллионов в 1933-м. Когда Эмпайр-Стейт был закончен, строители – 3500 человек – немедленно оказались в рядах безработных. Во время Великой депрессии 80 % тех, кто был занят в строительной индустрии, оказались не у дел, они составили 30 % от всех безработных. Самая высокая башня мира, где было очень мало арендаторов, получила прозвище «Эмпти-Стейт-Билдинг»[382]. Вера в то, что Нью-Йорк становится полностью вертикальным городом, сдулась в один момент, когда невероятная гонка по возведению небоскребов резко прекратилась. Как и бумажные исполины с фондового рынка, небоскребы оказались продуктом неистовой спекуляции, а вовсе не воплощением смелой урбанистической мечты. И изменение настроения немедленно было воплощено в кино[383].
В первых кадрах «Крика в ночи» (1933) предстает мрачный небоскреб в ночном небе. Затем мы слышим ужасающий вопль и видим тело, летящее навстречу смерти. Настал час расплаты. Афоризм гласит, что каждый этаж небоскреба оплачен ценой жизни рабочего, который сорвался в процессе строительства. Монтажники-высотники, по всей видимости, были обречены на падение той же самой корпоративной алчностью и жаждой власти, которые в те годы управляли страной.
Такой взгляд представлен во всей мрачности в фильме «Небоскребные души» 1932 года, режиссером которого был Эдгар Селвин, а основой для истории послужил роман Фэйт Балдуин. Сюжет сосредоточен вокруг вымышленного небоскреба – выше, чем Эмпайр-Стейт. Собственник здания, Дэвид Дуайт (Уоррен Уильям), суммирует позицию 1920-х, описывая его как «чудо инженерной мысли, дух эпохи, воплотившийся в стали и камне». Дальше все крутится вокруг взаимосвязанных жизней рабочих и обитателей небоскреба. Здание само по себе является городом – люди встречаются и знакомятся на его общественных площадках, в нем есть множество магазинов, кафе, аптек, ресторанов, небольших предприятий, спортивные залы, бассейн, сауны и апартаменты. Женщины, делающие карьеру, живут независимо в собственных квартирах, пусть даже им приходится отгонять хищных самцов на каждом повороте.
Мегаломаньяк Дуайт хочет заполучить всю власть и весь секс, до которого может дотянуться. Его ассистент и партер по бизнесу, равная ему по жесткости Сара Деннис (Верре Тисдейл), является его любовницей. Дуайт соблазняет секретаршу Сары, наивную Линн Хардинг (Морин О’Салливан). Единственная проблема в том, что Дуайт на самом деле не владеет небоскребом, «великим памятником его эго», как говорит сам персонаж. Он использовал позицию президента крупного банка, чтобы спонсировать строительство за счет сбережений вкладчиков. Когда выявляется долг в 30 миллионов долларов, Дуайт отказывается продавать здание, даже несмотря на то, что продажа обеспечит прибыль, позволит спасти банк и его мелких инвесторов. Одержимый небоскребом, Дуайт манипулирует фондовым рынком и режиссирует крахом, разрушая жизнь всех вокруг: деловых партнеров, женщины, которую он соблазнил, банка, вкладчиков – многие из них живут в том же самом здании, – бравших займы, чтобы приобрести явно переоцененные акции. Они все банкроты, но зато Дуайт может владеть своим небоскребом. Ему льстят, пытаются купить, женщины предлагают себя, чтобы избежать надвигающегося апокалипсиса. А Дуайт торжествует. «Все они смеялись, – говорит он, – когда я заявлял о желании построить здание в сто этажей. Но у меня была отвага, у меня была мечта, и это здание мое, я владею им! Оно уходит на глубину в половину пути до ада, поднимается прямо к небесам, и оно прекрасно… Миллион мужчин проливал пот, чтобы построить его, – продолжает он. – Шахты, каменоломни, фабрики, леса! Люди отдавали свои жизни… Не буду говорить вам, сколько человек упало с балок во время строительства, но это стоило того. Ничто не созидается без боли и страдания – ребенок рождается так, замысел побеждает так, здание возводится так!»
Находясь в безопасности пентхауза, спрятанный от хаоса, который он сам и вызвал, Дуайт полагает, что ему ничто не грозит, но встречает судьбу в лице уволенной ассистентки (и брошенной любовницы) Сары, которая убивает его из пистолета. Положив конец его ненормальному желанию плоти и власти, женщина выходит на балкон. И вот он снова – чудесный облик Манхэттена; мало когда ранее городской пейзаж выглядел в кино столь впечатляюще. Но зритель слышит холодный ветер, угрожающе свистящий на высоте. Сара стоит много выше других небоскребов. Затем она шагает прямиком за ограждение. Это по-настоящему страшный момент фильма – мы видим, как ее тело, уменьшаясь до размеров пятнышка, стремительно несется вниз. Стон ветра переходит в крики пешеходов, свидетелей ее падения.
В опустошаемой Великой депрессией Америке 1932 года «Небоскребные души» показали зловещую страсть, придавшую городу определенные очертания. Предельная красота вступает в конфронтацию с неистовой алчностью и бешеной эксплуатацией. Небоскреб – машина, которая перемалывает жертву-человека, превращая его в дикаря. В 1920-х такие фильмы, как «Ист-Сайд, Вест-Сайд», демонстрировали нам верхушку небоскреба как место воплощения земных мечтаний. Всего через пять лет в «Небоскребных душах» та же самая локация обозначает место, где амбиции сталкиваются с гордыней. Дуайт заражен алчностью в том олимпийском раю, который он создал для себя. Сара Деннис, сильная, решительная женщина, пробившая путь в деловую элиту Нью-Йорка, становится – в любом смысле – падшей женщиной, наказанной за то, что она бросила вызов условностям[384].
Падение Сары Деннис служит прототипом для много более знаменитого падения с небоскреба, который показан в фильме, вышедшем на год позже. В «Кинг-Конге» (1933), одном из величайших блокбастеров всех времен, остров Манхэттен превращается в некую разновидность горного ландшафта, в созданное человечеством отражение скалистых владений Кинг-Конга на острове Черепа. Пойманный и привезенный в Нью-Йорк, огромный монстр освобождается, захватывает в плен Энн Дэрроу (Фэй Рэй) и взбирается на Эмпайр-Стейт-Билдинг, который воспринимает как замену своему горному трону на острове. Но до этого, освободившись и обнаружив себя в тесных, шумных каньонах городских улиц, он разламывает поднятую над землей железную дорогу на Шестой авеню. Когда режиссер фильма Мериан К. Купер был ребенком, поезда с этой ветки мешали ему спать: «Я обычно думал, что я с удовольствием разрушил бы эту чертову штуковину»[385].
Кинг-Конг воплотил эту мечту в реальность. Он – стихийная сила жизни, набросившаяся на город, жаждущая мщения. Его примитивный потенциал угрожает самой ткани финансового центра мира, эпицентра Великой депрессии. Подъем Кинг-Конга на здания мегаполиса, кульминация которого наступает на Эмпайр-Стейт-Билдинг, до сих вызывает у зрителя возбуждение. Когда Кинг-Конг разбивает вдребезги поезд и взбирается на самую большую башню, когда-либо построенную человечеством, он исполняет наше желание возобладать над бесчеловечными творениями, в амоке обрушиться на окружающую среду и завоевать горную вершину. Но, как и в «Небоскребных душах», ценой, которую приходится платить за попытку достижения предельной высоты, является смерть. Подобно другим возможным повелителям Нью-Йорка, Кинг-Конг совершает рискованный подъем только для того, чтобы тот закончился катастрофическим падением.
Головокружительное столкновение Кинг-Конга с Нью-Йорком иллюстрирует тот факт, что популяция небоскребов в 1930-х столкнулась со все возрастающим количеством проблем. Голливудское видение Нью-Йорка, воплощенное в картинах десятилетия 1930-х (особенно драматический парад башен, возведенных всего несколько лет назад), имеет многослойный смысл, и 1933-й стал лучшим годом для запечатленного на пленке Нью-Йорка: успех «Кинг-Конга» повторила «Сорок вторая улица», в которой все бедны благодаря укусам Великой депрессии, но энергии более чем достаточно, чтобы жизнь била ключом на «капризной, непристойной, аляповатой и франтоватой Сорок второй». Основополагающий миф города – что аутсайдер может преуспеть, если он будет работать достаточно много, – подтверждаются в словах режиссера Джулиана Марша, обращенных к девушке из кордебалета Пегги Сойер (Руби Килер): «Ты выходишь отсюда желторотой девчонкой, но ты вернешься звездой!»
В сенсационном финальном номере девушки из кордебалета создают очертания Манхэттена, а на вершину одной из башен триумфально возносятся Пегги и ее парнер. Логово амбиций, алчности и жестокости и одновременно воплощение социальной мобильности – бетонный откос Манхэттена становится идеальным фоном для проекции голливудских фантазий. Тянущий с неодолимой силой обратно к приманке небоскреба, Нью-Йорк снова становится местом блеска и мечтаний, символом восстановления Америки. Второго марта 1933 года состоялась премьера «Кинг-Конга» в Нью-Йорке, через два дня Франклин Д. Рузвельт принес присягу как 32-й президент США, ну а 11 марта начался показ «Сорок второй улицы».
Существовал и другой Нью-Йорк, который Голливуд любил изображать: состоящий из грязных улиц, населенных быстро говорящими, остроумными горожанами самых разных национальностей. Подобная улица стала темным отражением сверкающей небоскребной фантазии «Сорок второй улицы». Многоквартирный дом был идеальной съемочной локацией для того, чтобы показать обычную жизнь: и то и другое было каноническим для Нью-Йорка и мгновенно опознавалось. Одним из знаковых фильмов в этом плане стала «Уличная сцена» (1931), мелодрама, снятая Кингом Вайдором. Камера смотрит с Крайслер-Билдинг и Эмпайр-Стейт-Билдинг на обширное море крыш многоквартирных домов (Нижний Ист-Сайд, жилье для 400 тысяч человек), а потом фокусируется на детях, что играют на улице знойным летним вечером. Улица кишит жизнью: тут множатся слухи, происходят пустяковые ссоры, разворачиваются драмы и цветут недозволенные любовные связи