я «библейской студией» Художественного театра, состоялась 26 сентября 1917 г. А в январе-феврале Художественный театр и студия «Габима», существовавшая еще только в воображении Н. Цемаха, Х. Ровиной и М. Гнесина, оказались в положении курьезной конкуренции. Но уже осенью, с появлением в «Габиме» Евгения Вахтангова и фактическим удочерением студии, вопрос решился както сам собой.
Именно тот текст, который получил для перевода Бялик, текст, сложившийся после активного сотрудничества С. Ан-ского с Художественным театром, можно считать окончательной авторской редакцией. В переводе Бялика на иврит эта редакция была опубликована в журнале «Гаткуфа» (Москва, 1918) и впоследствии переводилась на идиш, английский и другие языки. В ней отсутствуют пролог и эпилог. С. Ан-ский вводит протяжный хасидский напев, пронизывающий всю пьесу. Цадик Шлоймеле Тартаковер превращается в цадика Азриэля из Мирополя. Фигура Прохожего старика укрупняется, становится осевой и мистической. Таких перемен немало.
Изменения, внесенные Вахтанговым, происходили в том же русле, но с несравненной решительностью и радикальностью. Он превратил пьесу в тридцатистраничный сценарий. Уничтожая эпическую обстоятельность, Вахтангов сокращал целые сюжетные и тематические линии: новобрачных, убиенных во время погрома в давние времена, приглашение на свадьбу покойной матери и т.д. В его толковании действие не разворачивалось, но неслось, разрывая воздух.
С. Ан-ский не был сложившимся драматургом, да и театр, судя по всему, знал плохо, к тому не располагали его прежние занятия сначала политикой и этнографией. Неискушенность и наивность С. Ан-ского как драматурга поразительным образом совпали с наивностью фольклорного материала.
В русской театральной среде 1910-х гг. были распространены мечтания о таких средневековых формах театрального наивного зрелища, питавшие, к примеру, стилизации Алексея Ремизова. В пьесе же С. Ан-ского традиция примитива ожила словно сама собой, без отстраняющей художественной рефлексии. Этим, может быть, объясняется ее притягательность для многих режиссеров ХХ века.
Разница в написании еврейских имен (Хонон, Лия, срав. Ханан, Лея) связана с различиями в транскрипциях иврита и идиша. С. Ан-ский ориентировался на идиш. Но в русскую театральную традицию имена героев вошли благодаря спектаклю театра «Габима», использовавшего перевод Х. Н. Бялика на иврит.
Постраничные сноски принадлежат С. Ан-скому. Курсивом (кроме ремарок) набраны фразы, вписанные автором поверх вычеркнутых по требованию цензуры. Вычеркнутые слова и фразы восстановлены и печатаются в квадратных скобках. Сохранено авторское написание имен и названий, связанных с религиозной еврейской жизнью.
Выражаю сердечную признательность режиссеру Геннадию Рафаиловичу Тростянецкому, который обратил мое внимание на цензурный текст пьесы С. Ан-ского «Меж двух миров» В Санкт-Петербургской театральной библиотеке, а также Ирине Анатольевне Сергеевой, заведующей отделом фонда иудаики Института рукописей при Национальной библиотеке Украины, любезно ознакомившей меня с неопубликованными письмами барона Гинцбурга, издателя Гржебина и предпринимателя Высоцкого.
Цензурный вариант пьесы С. Ан-ского был обнаружен и подготовлен к печати еще осень 2001 г. Но работа над книгой, куда, наряду с этой пьесой, входило и множество других архивных материалов, дело, естественно, долгое. Тем временем в киевском альманахе «Егупец» (2002 10. С. 1667 — 248) Й. Петровский-Штерн опубликовал именно цензурную редакцию пьесы. Можно сетовать на иронию судьбы и мистику архивных поисков, когда пьеса, 80 лет считавшаяся утерянной, одновременно обнаруживается разными исследователями. Но гораздо больше оснований горевать по поводу вполне прозаической «утечки информации».
Работу Петровского-Штерна — увы! — с полным правом следует отнести к дефектным публикациям, вводящим читателя в заблуждение. Прежде всего нужно отметить, что Петровский-Штерн представил как «два совершенно разных русских варианта «Дибука»» (С. 169) фрагменты одного текста. Серьезность такой ошибки вряд ли необходимо объяснять, а ведь именно на этом допущении держатся едва ли не все концептуальные построения публикатора.
Мы уже знаем, что вторая тетрадь спешно дописывалась С. Ан-ским в октябре 1915 г. и отправлялась в досыл к первой, лежавшей в цензуре (см. цитированную выше дневниковую запись С. Ан-ского от 21 октября 1915 г.) Таким образом, все попытки датировать вторую тетрадь серединой 900-х годов, приурочить ее к драматической семейной жизни писателя и объявить первоначальным вариантом пьесы, предназначенным «вовсе не для постановки, но скорее как текст для чтения» (С. 175), выглядят ничем не подкрепленной фантазией. Сравнение двух тетрадей как двух редакций и анализ эволюции замысла пьесы и умонастроений С. Ан-ского кажутся и вовсе комической филологией.
Не повезло тексту и в другом. Дефекты пишущей машинки Петровский-Штерн часто воспринимает как последнюю авторскую волю. Остались вне поля его зрения и обстоятельства формирования цензурного варианта, когда С. Ан-скому пришлось согласиться на устранение рискованных мест. Как правило, вычеркнутое поддается восстановлению. Но публикатора вся эта мелочная текстология не заинтересовала. Он просто оставил без внимания доцензурный слой. Все это можно понять, если вспомнить, что Й. Петровский-Штерн прежде не был замечен на публикаторском поприще. Но «Гадибук» его попутал.
Иванов Владислав Васильевич (2004 г).
Источники текста
«Еврейская жизнь», No 1, 1916 г.
«Мнемозина». Документы и факты из истории отечественного театра XX века. [ Вып. 3] / Ред.-сост. В. В. Иванов. М., 2004. С. 9 — 63.