Рис. 73. Бестиарий. Англия, вторая четверть XIII в.
London. British Library. Ms. Harley 4751. Fol. 47
Около 1355 г. австрийский монах Ульрих фон Лилиенфельд составил пособие для проповедников под названием «Согласование любви» (Concordantia caritatis). Оно было устроено как иллюстрированный справочник по Новому Завету: каждый эпизод евангельской истории сопровождался несколькими прообразами (их именовали «типами») из Ветхого Завета, а также аллегориями, заимствованными из царства природы. Для издевательств, которым Христос, по свидетельству Евангелия от Луки (22:63–64), подвергся после ареста в руках иудейской стражи («Люди, державшие Иисуса, ругались над Ним и били Его; и, закрыв Его, ударяли Его по лицу и спрашивали Его: прореки, кто ударил Тебя?»), было предложено два ветхозаветных типа: ослепление Самсона филистимлянами (Суд. 16:18) и ослепление царя Седекии по приказу вавилонского царя Навуходоносора (4 Цар. 25:6–7). К ним прибавились две небиблейские аллегории. В одной из них иудеев, которые слепы к истине, уподобляли сове (ulula), поскольку при свете дня она почти ничего не видит[229].
У Босха совы как существа, явно связанные с силами тьмы, кочуют из работы в работу. Например, в «Искушении св. Антония» сова взобралась на голову демоническому музыканту со свиным рылом, а другая сова выглядывает из дыры в колонне, на которой изображено поклонение демону или идолу, похожему на обезьяну. На «Страшном суде», который сейчас хранится в Брюгге, она выглядывает из отверстия в громадной лютне, установленной посреди преисподней, а в «Саде земных наслаждений» – из отверстия в фонтане (источнике жизни?), расположенном посреди райского сада (указание на грехопадение и «червоточину», которая не дала людям пойти по пути праведности?) (рис. 74). Сова таится в листве, покрывшей мачту «Корабля дураков»[230]. Потому и на «Поклонении волхвов» фигура совы явно маркирует хижину как пространство зловещее и иноверное.
Рис. 74. Совы в «Саде земных наслаждений»
На левой створке триптиха Босх изобразил двор, примыкающий к хлеву. Судя по монументальным аркам, порталу и обвалившимся стенам, это руины дворца Давида. У стены, под дырявым навесом у огня одиноко сидит Иосиф – муж Девы Марии, которому не нашлось места в центральной сцене. Престарелый кормилец Святого семейства (за его спиной висит топор – орудие плотницкого ремесла) заботливо сушит над костром пеленки младенца. Как и на многих изображениях Рождества и Поклонения волхвов, созданных в Германии и Нидерландах в XV в., Иосиф оказывается оттеснен на периферию. Более того, он берет на себя домашние заботы, которые в то время считались исключительно женским делом: стирает, готовит, шьет, носит воду. На некоторых из таких образов чувствуется ирония по отношению к старику. Ведь его нередко высмеивали как простака-рогоносца: мол, его жена зачала, а от кого – неведомо. Однако чаще всего ему отводили подчиненную, но почтенную роль – преданного кормильца, заботящегося о молодой жене и приемном сыне – Спасителе[231].
Но и тут Босх пошел своим путем. В отличие от других художников того времени, он отселил Иосифа в какое-то зловещее пространство. Над разваливающимися воротами вырезана из камня жаба (или кувыркается настоящее земноводное?). Внизу по обе стороны от проема изображены танцующие фигуры (идолы?), а сверху установлена небольшая статуя в длиннополой одежде и остроконечной шапке – кто-то из ветхозаветных пророков или какой-то языческий истукан? Такого же идола (только с отломанной рукой) Босх поместил за спиной св. Иеронима, который молится перед распятием в пустыне, среди обломков капища (рис. 75)[232].
Очень похожий двор изображен на триптихе, посвященном Иову, св. Антонию и св. Иерониму. Написанный Босхом оригинал не сохранился, но до нас дошла копия, созданная кем-то около 1510–1520 гг. Перед зловещим порталом с жабой сидит многострадальный Иов, покрытый язвами. Слева к нему подходит группа демонических музыкантов – первый из них одет в белое одеяние с огромными рукавами, похожее на костюм чернокожего короля. А за его спиной из разрушенного строения выглядывает демон с лисьей головой и хищной птичьей лапой. За ним притаились двое клевретов, напоминающих о темноликих злодеях, стоявших за спиной Антихриста[233].
Рис. 75. Сверху и снизу слева: Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 гг.
Снизу справа: Иероним Босх. Святые отшельники, ок. 1495–1505 гг.
Venezia. Gallerie dell'Accademia
На «Поклонении волхвов» разваливающаяся хижина, в которой гнездятся совы, и примыкающие к ней развалины дворца Давида, вероятнее всего, символизировали иудейский закон и еврейский мир, который, в отличие от язычников, не принял Христа[234]. Ассоциации между ветхим строением и Ветхим Заветом были знакомы художникам того времени. Например, в Малом часослове герцога Беррийского (ок. 1375–1390 гг.) эстафета избранности от Ветхого Завета к Новому, от Израиля к Новому Израилю, от иудеев к христианам изображена в серии сцен, где ветхозаветные пророки демонтируют Иерусалимский храм. Они камень за камнем передают его апостолам, так что в конце от здания еврейского закона остаются одни руины. На его месте воздвигается Церковь (рис. 76)[235].
Более того, в нидерландском искусстве XVI в. сам Иерусалимский храм порой представал как нечистое, языческое, даже демоническое пространство. Прекрасным примером может служить «Изгнание торгующих из храма», написанное около 1570 г. в духе Босха (рис. 77)[236]. Внутри на алтаре видны две статуи – это Моисей и Аарон. В позднесредневековом искусстве фигура Моисея со скрижалями служила главным олицетворением Ветхого Завета – как предшественника христианства, его фундамента. Кроме того, в типологических толкованиях Библии Моисей выступал как один из ветхозаветных типов Христа. На исходе Средневековья католические мастера нередко представляли Иерусалимский храм по образцу церкви. Потому он был переполнен изображениями: рельефами, фресками, витражами, а на алтаре стояли «доски» с библейскими сценами или статуи (в реальном Иерусалимском храме никаких сцен из священной истории и тем более статуй Моисея, конечно же, быть не могло).
Рис. 76. Пророк Иезекииль и апостол Фаддей.
Малый часослов герцога Беррийского, ок. 1375–1390 гг.
Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 18014. Fol. 6
Рис. 77. Изгнание торгующих из храма, ок. 1570 г.
Copenhagen. Statens Museum for Kunst. № KMS3924
Однако на изображении, созданном анонимным подражателем Босха, храм предстает как место, где Бог давно вытеснен алчностью, а духовное – плотским: «И вошел Иисус в храм Божий и выгнал всех продающих и покупающих в храме, и опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей, и говорил им: написано, – дом Мой домом молитвы наречется; а вы сделали его вертепом разбойников» (Мф. 21:12–13; ср.: Мк. 11:15–16; Лк. 19:45–46; Ин. 2:13–16). У входа рядом с толпой калек-побирушек ведет «прием» зубодер-шарлатан[237]. Справа на улице установлена колонна, а сверху на пьедестале из повернутых к зрителю голых задниц восседает демон-идол со свиной или бычьей головой. Существует несколько версий этой картины. В одной из них на башенке хитрой конструкции (кажется, она увенчана шутовскими бубенцами) реют два алых флага с белыми полумесяцами – символами ислама и иноверия в целом (см. далее). А на темном тимпане над боковым входом изображен демон-калека на двух костылях[238]. В подобных сценах иудейский храм, а через него и сама еврейская вера предстают как нечто ветхое и отжившее. Изгнание менял и торговцев было очень популярно в европейской живописи XVI в. Представляя гневного Христа, который очищает от них святое пространство, художники иносказательно говорили об очищении Церкви. Только протестанты призывали освободить ее от «папистской скверны», стяжательства и идолопоклонства, в которых, по их убеждению, давно погряз Рим. Напротив, для католиков храм предстояло очистить от еретической «заразы»: лютеран и кальвинистов.
У Босха в хижине, на пороге которой стоит Антихрист, нет никаких явных знаков, которые ассоциировались бы с иудаизмом. Однако остальные детали подсказывают, что развалины у него олицетворяли одряхлевший закон и мир иноверия, который враждебен Христу.
Вол-христианин и осел-иудей?
Рис. 78. Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 гг.
На тысячах изображений Рождества и Поклонения волхвов мы видим рядом с младенцем Иисусом вола и осла (или ослицу). Они попали в этот сюжет не из Евангелий, где о них нет ни слова, а из ветхозаветной Книги пророка Исайи (1:3), где сказано: «Вол знает владетеля своего, и осел – ясли господина своего; а Израиль не знает [Меня], народ Мой не разумеет». По крайней мере, с III в. христианские богословы стали интерпретировать эти слова как указание на грядущее рождество Христа, и представление о том, что Святое семейство делило хлев с волом и ослом, закрепилось в предании и иконографии[239].
В мрачной хижине, которую изобразил Босх, помимо главной двери, из которой выглядывает Антихрист, окруженный приспешниками, есть низкая дверца, предназначенная для скота. За ней в темноте стоит осел – его большая голова оказывается ровно посередине между роскошно одетым волхвом, который держит блюдо с ладаном, и божественным младенцем, сидящим на коленях у матери (рис. 78). Осел то ли глядит на Иисуса, то ли, как подразумевается, его не видит, поскольку утыкается мордой в подпорку, на которой лежит крыша хижины. Историки нередко утверждают, что Босх, вопреки традиции, оставил эту сцену без вола, но это не так. Вол стоит в глубине за ослом – просто со временем пигмент потемнел настолько, что второй обитатель хлева стал почти неразличим