На многих из изображений «Живого креста» Синагога, как и на миниатюре из «Сада утех», сидит на осле. К примеру, на фреске, созданной в 1415 г. в приходской церкви св. Франциска в деревне Поники (Словакия), меч Христа вонзается в шею Синагоге. Однако убита не только она, но и ее осел: его отрубленная голова падает вниз, в звериную пасть, символизирующую преисподнюю. Профиль осла с длинными и острыми ушами очень похож на голову рогатого козла. Он изображен на флаге со сломанным древком, который Синагога держит в руке. Козел символизирует кровавую жертву, какую приносили в Иерусалимском храме. Она противопоставляется евхаристии – бескровной жертве, которая открыла христианам дорогу в рай, но закрыта для иудеев. Ведь они предали Христа смерти и отказываются верить в то, что во время мессы хлеб и вино незримо превращаются в тело и кровь Бога.
На аналогичной композиции (1420–1421) из собора Сан-Петронио в Болонье торжествующая Церковь держит свиток с рифмованной надписью «Рожденная от крови, я зовусь Невестой Христовой. Тот, кто исповедуется мне в своих грехах, вознесется на небеса». А Синагога, сидящая не на осле, а на козле, признается в своем удалении от Бога: «Кровь козлов обманула меня так же, как змей. Увы, я слепа и отлучена от царства Божьего»[257]. На изображениях «Живого креста» Христос не просто отворачивается от Синагоги или ее прогоняет, а пронзает ее саму и ее осла мечом. В отличие от Церкви, которая дарует жизнь вечную, слепая Синагога воплощает духовную смерть.
Что все это нам дает для понимания Босха? Гипотеза о том, что осел, который на стольких изображениях Рождества и Богоявления приветствует новорожденного Спасителя, здесь принадлежит к числу его врагов, звучит странно. Художники и до Босха не всегда представляли обоих животных, у кого-то осел или вол отворачивались от младенца. И эти вариации вовсе не обязательно были сюжетно или символически значимы. В конце концов, мастера копировали предшественников и, заимствуя у них готовые блоки (целые группы, фигуры в определенных позах, детали одежды, элементы пейзажа…), явно не всегда задумывались об их смысле.
Однако, поскольку у Босха над вратами двора, в котором сидит Иосиф, кувыркается жаба, в нише на стене хлева притаилась сова, а внутри хижины стоит Антихрист со своими темноликими клевретами, вполне вероятно, что Кёрнер и Стриклэнд правы. Босх мог показать в глубине хлева обоих зверей, ставших свидетелями Богоявления, но не сделал этого. Он поместил на первый план осла, который в иконографии того времени порой ассоциировался с иудаизмом, а вола-«язычника» задвинул вглубь. Как и Антихрист с его клевретами, осел выглядывает из темноты. И отделен от Спасителя подпоркой, на которой лежит крыша хижины, – смотрит, но не видит, не способен узреть истину? Точно сказать невозможно. Ведь та же сцена открыта к противоположному толкованию: осел-«язычник» поклоняется новорожденному мессии, а вол-«иудей» не желает о нем ничего знать.
Рис. 82. Томас фон Филлах. Живой крест (фреска в приходской церкви в Тёрле, Каринтия), ок. 1475 г.
Дальний план: мир, погрязший во зле
Как и во многих работах Босха, на «Поклонении волхвов» сакральное действо разворачивается на фоне бескрайнего пейзажа, в котором историки тоже ищут ключи к основному сюжету. На центральной панели вдали возвышается город с башнями и храмами самых причудливых форм. Это явно не маленький Вифлеем, где родился Иисус, а Иерусалим.
Нидерландские мастера того времени обычно изображали Иерусалим новозаветных времен, как и все древние города, в тогдашнем североевропейском стиле – с готическими колокольнями, зубчатыми башнями, фахверковыми домами и черепичными двускатными крышами. Однако к ним нередко добавляли архитектурные элементы, напоминавшие о Востоке, – прежде всего, полукруглые или луковичные купола.
Архитектурная доминанта Иерусалима, как его представляли художники, – это, конечно, храм. Его изображали во множестве разных обличий: как готический собор, колоссальную башню из нескольких сужающихся кверху уровней или многоугольное сооружение с одним куполом[258]. Последний вариант воспроизводил облик Купола скалы – мусульманского святилища, которое было построено в конце VII в. на Храмовой горе – в том месте, где некогда стоял иудейский храм, разрушенный римлянами в 70 г. н. э. В Средние века западные паломники и крестоносцы нередко принимали Купол скалы за сам храм, восстановленный или перестроенный, и называли его соответственно – Templum Domini[259].
К концу XV в. европейцы, не бывавшие на Святой земле, уже могли довольно точно представить, как выглядит мусульманский Иерусалим. К примеру, в их распоряжении были гравюры, которыми нидерландский художник Эрхард Ройвих проиллюстрировал «Паломничество в Святую землю» (Майнц, 1486 г.) Бернхарда фон Брейденбаха – пребендария Майнцского собора. В 1483–1484 гг. тот совершил путешествие по Палестине и Синаю. Более или менее достоверные виды Иерусалима можно было найти в популярнейшей «Книге хроник» (Нюрнберг, 1493 г.) Гартмана Шеделя. Оба издания, с большой степенью вероятности, были известны Босху[260].
Однако, в отличие от других фламандских художников его времени, он придал многим зданиям Иерусалима причудливые формы, напоминающие перевернутые колокола или полусферы (рис. 83). Такая фантастическая архитектура встречается у него на многих работах, например в «Искушении св. Антония» и «Мученичестве св. Вильгефортис» (рис. 84). Историк Лоринда Диксон, которая предлагала читать многие образы Босха как сложные алхимические метафоры, продемонстрировала, что эти строения очень похожи на колбы, установки для дистилляции и печи – «атаноры», применявшиеся алхимиками, металлургами и врачами. Их изображения сохранились во многих рукописях и печатных книгах XV–XVI вв. (рис. 85). В алхимической метафорике того времени печи и сосуды, в которых вещества «живут» во время трансмутации, иногда именовали «домами». Различные этапы Великого делания (Opus magnum), как называли путь к созданию философского камня, уподобляли Страстям Христовым, а само «рождение» этой чудесной субстанции – рождению богочеловека, спасителя мира[261].
Рис. 83. Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 гг.
Рис. 84. Слева направо, сверху вниз: 1), 2) «Искушение св. Антония», 3) «Поклонение волхвов», 4) «Мученичество св. Вильгефортис».
Фантастические строения, которые изображал Босх, правда, похожи на лабораторное оборудование. Однако это сходство можно интерпретировать по-разному. Диксон видит в этом свидетельство того, что Босх был адептом алхимии и под покровом религиозных или дидактических сюжетов говорил о превращениях металлов и о поиске философского камня, способного преобразить душу того, кто его обретет. Однако более вероятно другое. Босх как художник увлеченно занимался «трансмутацией» форм и превращал обыденные предметы в детали своих инфернальных пейзажей. В его времена на Западе существовали вполне реалистичные изображения Иерусалима и других ближневосточных городов. Характерной чертой их архитектуры, которая не могла не привлечь внимание европейцев, были купола и другие округлые формы, совсем не похожие на угловато-острую готику. В северной живописи XV в. купол – атрибут древности и Востока. Стремясь придать своим изображениям Иерусалима и городов, которые возникали в видениях святых, максимально причудливый и экзотичный облик, Босх мог скрестить архитектуру с очертаниями колб и печей. Очень вероятно, что в его работах алхимия – не ключ, позволяющий вскрыть их истинный смысл, а источник образов, которые он использовал в своих целях, далеких от Великого делания[262].
Рис. 85. Кирпичная печь с водяной баней и установкой для дистилляции.
Сборник алхимических сочинений, XV в.
Cambridge. Trinity College. Ms. O.5.31. Fol. 6v
В пустынном пространстве между хлевом, в котором родился Иисус, и Иерусалимом сосуществуют христианские и иноверные символы. На песчаном холме стоит колонна. Сверху водружен идол, который, словно акробат, держит на голове шест с полумесяцем (рис. 86). Он явно маркировал песчаную полосу перед Иерусалимом как место иноверное и нечистое (о значении полумесяца мы поговорим дальше). А недалеко от стен города виден придорожный крест. Лотта Бранд Филип, объясняя соседство полумесяца и креста, выстроила сложную схему. По ее версии, пустынная полоса, лежащая перед фантастическим городом, – пространство зла, на котором сходятся армии Антихриста. Потому оно маркировано как иноверное и языческое. А сам град означает не исторический Иерусалим I в., где Христос претерпел Страсти, а Новый Иерусалим – град святых, который спустится с небес после финального поражения Сатаны и Антихриста (Откр. 21:2,10)[263]. Эта гипотеза расчленяет единое пространство между Иисусом с волхвами и странным городом на несколько зон с разным идейным «зарядом». И это звучит не очень правдоподобно. Тем более что в самом граде нет никаких указаний на его особую праведность. Не вызывает сомнений, что это иудейский Иерусалим. В его центре возвышается огромный храм – готическая базилика, к которой пристроена цилиндрическая конструкция. А над высокими башнями, похожими на шпили церквей, нет ни одного креста.
Рис. 86. Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 гг.
Один крест в сцене все-таки появляется. Но не в городе, а снаружи. Он стоит на дороге, недалеко от единственных, низких и темных, врат (рис. 87)[264]. Такой же придорожный крест есть у Босха и на первом «Поклонении волхвов», которое хранится в Метрополитен-музее. Что этот христианский символ делает в римской Иудее? Христос уже родился, а Церковь ведь еще нет. В нем можно увидеть примету фламандского пейзажа, которую Босх, не боясь анахронизма, перенес в новозаветные времена. В конце концов, художники его времени обычно изображали Вифлеем или Иерусалим как города с черепичными крышами, зубчатыми стенами и готическими колокольнями, а комнату, где перед Девой Марией предстал архангел Гавриил, обставляли на манер купеческого особняка. Однако, скорее всего, это не просто деталь пейзажа, а указание на распятие, которое ожидало божественного младенца