[313]. В то время действительно можно было услышать о том, что христианство противостоит единому фронту иноверия под эгидой дьявола и что евреи сговариваются с турками против католических государств. Однако в то время полумесяц не обязательно напоминал об исламе.
Рис. 105. Первосвященник Каиафа, услышав «богохульственные» слова Христа, разрывает свои одежды. Над иудеями, которые, завязав арестованному глаза, над ним измываются, реет флаг с двумя полумесяцами и звездой.
Матиас Рингманн. Изложение Страстей Христа по четырем Евангелиям (Passionis Christi unum ex quattuor Euangelistis textum). Страсбург, 1506 г.
Washington. Library of Congress. № NE1205.G7 R5 1506
Рис. 106. Живой крест, ок. 1420–1430 гг.
The Art Institute of Chicago. № 1936.242
В иконографии XV–XVI вв. он часто появлялся на изображениях Иерусалимского храма[314]. Во множестве новозаветных сцен (Введение Богородицы во храм, Благовещение, Сретение, Изгнание торгующих из храма, Шествие на голгофу, Распятие и т. д.) храм символизировал Ветхий Завет и еврейский закон. В зависимости от контекста он выступал то как благородный (хотя и утративший свое значение) предок христианской церкви / Церкви, то как нечистое, а в некоторых случаях даже дьявольское, пространство, символизирующее духовную слепоту иудеев и иноверие в целом.
Как уже говорилось, итальянские и северные мастера нередко изображали храм, в котором юный Иисус проповедовал и откуда позже изгнал торговцев, как многоугольное строение с центральным куполом, увенчанным полумесяцем (рис. 107). Оно напоминало Купол скалы, возведенный арабами на Храмовой горе в конце VII в.[315] Полумесяцы, которые на исходе Средневековья можно было увидеть в мусульманском Иерусалиме, силой воображения переносили в древний Иерусалим ветхо– и особенно новозаветных времен. И там они уже, видимо, олицетворяли иудейство.
Рис. 107. Разрушение Иерусалима в 70 г. н. э. Полумесяцем увенчан и горящий храм (Templum Solomonis), изображенный по образцу Купола скалы, и башня при храме Гроба Господня (он подписан как Calvarie, т. е. Голгофа), которого, конечно, на момент разрушения города римлянами еще не существовало.
Гартман Шедель. Книга хроник. Нюрнберг, 1493 г. (Fol. 63v – 64)
Во времена Босха неизвестный нидерландский или северогерманский мастер написал «Иерусалимский триптих» (1497–1500 гг.). Там здание храма, в котором Иисус проповедует перед еврейскими законоучителями, украшено тремя фигурами всадников. Каждый из них держит в руках стяг: у левого на нем изображен дракон, у правого – звезда, а у центрального – полумесяц[316].
Кроме того, полумесяц регулярно появлялся на головных уборах иудейских первосвященников (рис. 108). Мы видим его и в сценах Страстей, где Анну и Каиафу изобличали как виновников смерти Христа, и в сюжетах из детства Девы Марии и Христа, где храм и его служители еще были окружены ореолом сакральности. В богослужебной рукописи, созданной в Нюрнберге в 1507–1510 гг., полумесяц украшает головной убор Симеона Богоприимца – «мужа праведного и благочестивого», который признал в младенце Иисусе «свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля» (Лк. 2:25–35)[317]. Очевидно, что значение полумесяца зависело от того, кого именно с ним представляли. Это был универсальный знак иноверия. В новозаветных сюжетах он маркировал персонажей, принадлежавших к старому, иудейскому миру. Среди них было множество грешников, врагов Христа, а порой были праведники, признавшие в нем мессию[318]. Полумесяц часто появлялся на изображениях древних язычников, например римлян. Во времена Босха этот знак, конечно, ассоциировался с исламом. Однако это не означает, что любой полумесяц обязательно отсылал зрителя к мусульманской угрозе и конкретно туркам-османам.
Рис. 108. Одеяния первого еврейского священника Аарона, брата Моисея.
Гартман Шедель. Книга хроник. Нюрнберг, 1493 г. (Fol. 33).
Рис. 109. Мастер Якова IV Шотландского. Поклонение волхвов. Гент (?), ок. 1515–1525 гг.
New York. The Metropolitan Museum of Art. № 48.149.15
На флагах или гербах, которые в XIV–XVI вв. приписывали одному из волхвов, полумесяц напоминал о его иноверном происхождении. Ведь три короля были язычниками из далеких земель. Они пришли поклониться Христу, а потому олицетворяли обращение – иноверие, ставшее правоверием. Как и в других частях мадридского триптиха, на изображении трех отрядов, сходящихся перед Иерусалимом, Босх одновременно верен иконографии, принятой в его время, и трансформирует ее на свой лад.
В том, что воины одеты на восточный манер, и у одного из них на флажке нарисован полумесяц, для того времени нет ничего необычного и ничего устрашающего. Свиту волхвов часто сопровождал вооруженный эскорт. Однако в целом она скорее напоминала роскошное шествие: придворные или слуги трех королей пышно наряжены, кто-то из них едет на верблюдах, с ними поклажа – дары (рис. 109).
У Босха эти отряды выглядят очень буднично и больше похожи на маленькие армии. В их обличье нет ничего, что прямо связывало бы их с Антихристом. Но и прямой связки с волхвами у них тоже нет. У других фламандских художников свита обычно следует за своими господами – здесь они отделены друг от друга стенами и деревьями. Да и движутся всадники не в сторону Вифлеема. Если не знать других изображений того же сюжета, то мысль о том, что отряды имеют какое-то отношение к трем королям, просто не придет в голову. Когда одного из волхвов представляли чернокожим, в его свите обычно появлялись воины-мавры – здесь они все белы. Все это не дает достаточных оснований, чтобы видеть в восточных отрядах войско Антихриста, нечистых Гога и Магога. Однако Босх, похоже, изобразил эти маленькие армии так, что они скорее похожи на захватчиков, чем на гостей.
ЗаключениеДемонизация и экзотика
В христианской иконографии и в христианской традиции в целом Поклонение волхвов – это радостное торжество, явление Бога народам, которых он обратит и спасет ценой своей крестной смерти. Однако мир, который изобразил Босх, вовсе не радостен и наполнен смутным ощущением угрозы. Исследователи спорят о том, откуда исходит эта опасность и кого в первую очередь он обличает. Иудеев, обрекших Христа на смерть, а заодно их потомков, которые, как без устали повторяли католические проповедники, несут на себе проклятие богоубийц? Дурных христиан, ведь они, продолжая грешить, вновь и вновь истязают Христа, который в таких страданиях умер за них? Всех иноверцев во главе с мусульманами-турками, которые в конце времен под эгидой Антихриста поведут войну против Церкви? Мы этого точно не знаем. Возможно, как раз потому, что Босх не собирался давать ответ и хотел показать, что зло многолико.
Все сюжеты, изображенные на этом триптихе, объединены темой Богоявления. Снаружи, на закрытых створках, из саркофага, стоящего на алтаре, поднимается скорбный Спаситель. Это видение демонстрирует истинность евхаристии – хлеб и вино во время мессы незримо пресуществляются в тело и кровь Христовы. Внутри мы видим явление божественного младенца миру, который представляют три волхва-язычника и еврейские пастухи, выстроившиеся вокруг Святого семейства.
Однако и там и там богочеловеку угрожают силы зла. На закрытом триптихе вокруг его фигуры вытянулся фриз со сценами Страстей. Они ведут к крестной муке – смерти богочеловека, без которой не были бы искуплены грехи человечества. Когда триптих открыт, мы видим напротив младенца странного персонажа, которого Лотта Бранд Филип интерпретировала как Антихриста. И в этом она, скорее всего, права.
Как и в других работах Босха, многое здесь построено на перекличках цветов и форм. При этом не всегда ясно, какие из них символически значимы, а какие – нет. Начнем с цвета. Одежды персонажей, стоящих на первом плане, подчинены явной ритмической схеме (см. рис. 1). На желто-зеленоватой земле выделяются красные плащи, туники и платья. В них одеты святые, стоящие по краям створок: Петр и Агнесса. Перед ними, ближе к центральной сцене, на колени опустились донаторы: Петер Схейве и Агнес де Грамме. И они облачены в темно-синее. Ровно посередине центральной панели перед Иисусом на коленях стоит старший волхв, одетый в плащ красного цвета (а на принесенный им дар – скульптурную группу, представляющую жертвоприношение Авраама, накинут небольшой плат, тоже красный). Таков же и плащ Антихриста, а также одежда чернокожего слуги, стоящего за своим господином – третьим волхвом. Его белое одеяние перекликается с белой пеленкой, на которой на коленях матери сидит Христос[319].
Третий волхв одет в белое, его слуга – в красное, но у них похожий покрой одежды, а по нижнему краю изображены (как подразумевается, вышиты) сцены со странными существами. У одного – сирены и птицы, у второго – рыбы на ножках, которые пожирают друг друга. Между третьим волхвом и Антихристом тоже есть параллели: тернии, цепочки и серьги с жемчугом. Первого и второго волхва объединяет стиль украшений на рукавах и тяжелом наплечнике. В том же стиле выдержан шлем, который держит в руках Антихрист. Наконец, первого и третьего волхвов связывают фигуры птиц, держащих в клювах красную ягоду или шарик. У первого две птицы сидят на шлеме, у третьего одна – на сосуде с благовониями, который он принес в дар Христу. Все три волхва какими-то деталями уподоблены друг другу – что не так удивительно. Но по крайней мере двое из них так же соотнесены с Антихристом. О чем это говорит?
Пытаясь объяснить иконографические аномалии, отличающие «Поклонение волхвов» Босха от тысяч версий этого сюжета, некоторые историки выдвигают теории двойного дна. Филип предположила, что он представил волхвов вовсе не как праведных язычников, пришедших почтить Царя царей, а скорее как «царей земли» (Откр. 16:14, 17:18, 18:3), которые в последние времена будут искушены Антихристом и обрушатся на христианский мир. Пастухи, залезающие на крышу хижины и подсматривающие за младенцем Христом из-за угла или из дыры в стене, тоже, по ее версии, из свидетелей Богоявления превращаются в зловещих соглядатаев и агентов Сына погибели (при том, что внешне они мало отличаются от пастухов, которых изображали другие художники того времени) (рис. 110)