Возможно ли, что философия в греческом смысле, – та, которая начинается с «удивления», с θαυμάζειν, и заканчивается (по крайней мере, у Платона и Аристотеля) безмолвным созерцанием некоей раскрытой истины, – ведет к бездеятельности скорее, чем любовь к прекрасному? Возможно ли, с другой стороны, что любовь к прекрасному остается варварской, если ее не дополняет εὐτελεία, способность целиться, вынося суждение, распознавая и разборчиво выбирая, короче, та плохо определенная способность, которую мы обычно называем вкусом? Возможно ли, наконец, что эта правильная любовь к прекрасному, надлежащий способ обращения с прекрасными вещами – cultura animi, которая делает человека способным заботиться о вещах мира и которую Цицерон, в противоположность грекам, приписывал философии, – имеет некое отношение к политике? Возможно ли, что вкус относится к политическим способностям?
Чтобы понять, какие проблемы проистекают из этих вопросов, важно держать в уме, что культура и искусство – не одно и то же. Один из способов не упустить разницу между ними из виду – вспомнить, что те же люди, что восхваляли любовь к прекрасному и культуру ума, разделяли глубокое недоверие древних к тем художникам и ремесленникам кто, собственно, изготавливал вещи, которые затем выставлялись напоказ и вызывали восхищение. У греков, в отличие от римлян, было слово, означавшее филистерство, и весьма любопытно, что это слово происходило от слова, означавшего художников и ремесленников, βάναυσος; быть филистером, человеком узкопрактического духа, тогда, как и сегодня, означало иметь сугубо утилитарный склад ума, не уметь думать и судить о вещи не исходя из ее функций и полезности. Но и сам художник, будучи βάναυσος, отнюдь не был застрахован от упреков в филистерстве; наоборот, филистерство считалось пороком, которому в особенности подвержены те, кто овладел τέχνη, изготовители и художники. В понимании греков не было никакого противоречия в том, чтобы превозносить φιλοκαλεῖν, любовь к прекрасному, и презирать тех, кто, собственно, прекрасное производит. За недоверием и самым настоящим презрением к художникам стояли политические соображения: изготовление вещей, включая производство искусства, не относится к числу политических видов деятельности; оно даже противостоит им. Главная причина недоверия к изготовлению всех видов в том, что оно по самой своей природе утилитарно. Изготовление, в отличие от действия или речи, всегда предполагает средства и цели; в сущности, категория средств и целей черпает свою правомерность из сферы созидания и изготовления, где, исходя из ясно осознаваемой цели, конечного продукта определяется и организуется все, что участвует в процессе – материалы, орудия, сама деятельность и даже вовлеченные в нее люди; все они становятся средствами для достижения цели и потому оправданны. Изготовители просто обречены относиться ко всем вещам как к средствам для своих целей или в зависимости от обстоятельств судить о каждой вещи по ее полезности. Когда такой взгляд на вещи обобщается и переносится с изготовления на прочие сферы, рождается узкопрактический склад ума. И греки справедливо опасались, что это филистерство опасно не только для политической сферы (что очевидно, ведь филистер будет судить о поступках по тем же критериям полезности, которые имеют силу в делах изготовления, и требовать, чтобы действие имело заранее определенную цель, чтобы было позволено прибегать к любым средствам, какие только хороши для этой цели), но и для самой сферы культуры, ведь оно ведет к обесцениванию вещей как вещей. Если тот склад ума, который породил вещи, возобладает, то об этих вещах станут судить, опять же, исходя из критериев полезности; тем самым они лишатся своего внутреннего, независимого достоинства и в конечном счете выродятся в средства. Другими словами, величайшую угрозу для готового произведения представляет тот самый склад ума, который его породил. Из чего следует, что правила и мерила, которые необходимо должны возобладать при созидании, построении и украшении мира вещей, в котором мы вращаемся, теряют значимость и становятся решительно опасны, когда их применяют к уже готовому миру.
Это, конечно, не вся история отношений между политикой и искусством. В ранний период Римской республики было настолько сильно убеждение, что художники и поэты играются в детские игры, не соответствующие gravitas, серьезности и достоинству, подобающим римскому гражданину, что до времен греческого влияния раскрытие любых художественных талантов попросту пресекалось. В Афинах, наоборот, конфликт между политикой и искусством никогда не разрешали однозначно в пользу одной из сторон, – что, кстати, может быть одной из причин, почему в классической Греции художественный гений получил такое необыкновенное выражение, – а поддерживали его и не сглаживали до состояния взаимного безразличия между двумя сферами. Греки могли как бы на одном дыхании сказать «Тот, кто не видел Зевса в Олимпии работы Фидия, прожил тщетно», и «Люди вроде Фидия, т. е. скульпторы, не годятся для того, чтобы быть гражданами». И Перикл в той же речи, в которой он восхваляет правильное φιλοσοφεῖν и φιλοκαλεῖν, активное общение с мудростью и прекрасным, хвастается, что афиняне сумеют поставить на место «Гомера и его братию». Слава афинских деяний, говорит он, будет настолько велика, что город сможет обойтись без профессиональных изготовителей славы, поэтов и художников, которые овеществляют живое слово и живое деяние, преобразуя и переделывая их в вещи, достаточно долговечные, чтобы обеспечить бессмертную славу.
Мы же сегодня скорее склонны подозревать, что филистерство рождается из сферы политики и из активного участия в публичных делах и препятствует культивации ума, при которой он смог бы относится к вещам по их подлинному достоинству и не задумываться об их функциях и полезности. Разумеется, одна из причин этого смещения акцентов в том, что менталитет изготовителя (по причинам, не касающимся нашей темы) до такой степени проник в политическую сферу, что мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся, что действие определяется категорией средств и целей даже в большей степени, чем изготовление. Впрочем, эта ситуация имеет положительную сторону: изготовители и художники получили возможность выразить свою собственную точку зрения на предмет и облечь в слова свое враждебное отношение к человеку действия. За этим враждебным отношением стоит нечто большее, чем просто конкуренция за внимание публики. Проблема в том, что Homo faber находится в ином отношении к публичной сфере и ее публичности, чем создаваемые им вещи с их явленностью, фигурой и формой. Чтобы быть в состоянии постоянно прибавлять к уже существующему миру новые вещи, сам он должен быть изолирован от публики, сокрыт и спрятан от нее. С другой стороны, подлинно политические виды деятельности – действие и речь – вообще невозможны без присутствия других, без публики, без пространства, образуемого многими. Именно поэтому деятельность художника и ремесленника подчинена совсем иным условиям, нежели политические виды деятельности; и вполне понятно, что, когда художник начинает высказывать то, что он думает по политическим вопросам, он должен испытывать то же самое недоверие к сугубо политической сфере и ее публичности, какое полис имел к менталитету изготовителя и условиям его деятельности. Вот настоящая головная боль художника – не общество, а политика, и его недоверие к политической деятельности не менее правомерно, чем недоверие человека действия к складу ума Homo faber. В этот момент и возникает конфликт между искусством и политикой, и этот конфликт не может и не должен быть решен.
Суть, однако, в том, что этот конфликт, разделяя художника и государственного деятеля в их занятиях, перестает играть роль, когда мы сосредоточиваем внимание не на создании искусства, а на его готовых продуктах, самих вещах, которые должны найти свое место в мире. Очевидно, что у этих вещей есть одно общее с политическими «продуктами» качество: они тоже нуждаются в некоем публичном пространстве, где смогут быть явлены и увидены; они могут достичь завершенности своего бытия (состоящего в явленности) только в мире, общем для всех. В сокрытости частной жизни и частных владений предметы культуры не могут приобрести собственной внутренней значимости, наоборот, их надо защищать от собственнического чувства индивидов, причем неважно, каким именно способом – устанавливая их в священных местах, в храмах и церквях, или вверяя их музеям и смотрителям памятников (хотя то, куда мы их помещаем, характеризует нашу собственную «культуру», т. е. способ нашего обращения с ними). Вообще, культура показывает, что публичная сфера, которую люди действия делают политически надежной, предоставляет свое пространство для выставления тех вещей, сущность которых в том, чтобы быть явленными и быть прекрасными. Другими словами, культура показывает, что искусство и политика, несмотря на их конфликты и трения, взаимосвязаны и даже взаимозависимы. Применительно к политическому опыту и политическим делам, которые, если предоставить их самим себе, мелькают, не оставляя в мире ни следа, красота суть манифестация нетленности. Мимолетное величие слова и дела может быть продлено в мире в той степени, в какой их наделят красотой. Без красоты (т. е. сияющей славы, через которую потенциальное бессмертие показывает себя в человеческом мире) вся человеческая жизнь была бы тщетна и ничто великое не могло бы просуществовать долго.
Искусство и политику объединяет то, что и то и другое – феномены публичного мира. Посредником в конфликте между художником и человеком действия выступает cultura animi, т. е. ум, наученный и культивированный таким образом, что ему можно доверить заботу и присмотр за миром явлений, мерило которого – красота. Причина, по которой Цицерон приписал эту культуру упражнениям в философии, в том, что в его понимании только философы, те, кто влюблен в мудрость, подступали к вещам как всего лишь «зрители», без всякого желания заполучить что-нибудь для себя. Это позволило ему уподобить философов тем, кто приходил на величественные игры и фестивали не потому, что надеялся «снискать венок славы» или «нажиться, ч