Ноланы наверняка совершили сознательный выбор. Если разложить их фильм концептуально, получим мы нечто вроде шпаргалки к классическим мотивам космической НФ ХХ века. Начиная с самой идеи путешествия, обходящего Эйнштейново ограничение скорости света, через концепцию червоточины (существуют уже многотомные циклы космоопер с галактиками, соединенными сетями червоточин), релятивистский эффект, продлевающий жизнь человека и вырывающий его из истории человечества («Вечная война» Холдемана до сих пор не дождалась экранизации), разные концепции колонизации космоса, включая отправление на чужие планеты одних лишь человеческих зародышей (это в версии софт; в версии радикальной высылается туда чистая информация о ДНК человека, без какого-либо органического материала) до таких сценарных патентов, как орбитальные колонии, устроенные внутри цилиндрических обручей. Потому доминирует здесь чувство узнавания: вещи, прекрасно известные из книг, мы видим на экранах. И принимаем их как естественные — благодаря уважению, с каким к ним отнесся режиссер. Это немалое достижение. «Интерстеллар» тем самым выполнил перезагрузку реализма прошлого. Нолан экранизировал здесь не конкретный роман НФ, но адаптировал к стандартам 2014 совокупный воображариум «твердой» космической НФ ХХ века.
Переломные НФ фильмы обычно устанавливают новый стандарт достоверности образа завтрашнего дня. Так было с «Космической одиссеей» Кубрика, а потом с фильмами, например, Ридли Скотта и Джеймса Кэмерона. Мы распознаем этот переход по изменению ощущения «реализма»: с этого момента будущие, основанные на прошлых визуализациях, кажутся нам искусственными, пластиковыми, неправдивыми.
Это не фокус киноискусства, но результат тяжелой и трудоемкой концептуальной работы. В рекламной компании «Интерстеллара» подчеркивался факт, что к появлению фильма приложил руку Кип Торн, физик, ответственный за одну из версий теории червоточин. Кроме прочего, он предоставил уравнения, которые Ноланы запустили на суперкомпьютерах (голливудский блокбастер обладает бюджетом побольше бюджета кафедры теоретической физики), и таким-то образом возникли первые точные виртуальности черной дыры с газовым диском. Тем временем, это вовсе не единичный случай, но правило: Кубрик, Скотт, Кэмерон, Спилберг, Нолан — все они использовали для построения своих видений будущего человечества, людей, фирмы и институции, кующие это будущее на самом деле, в науке и в бизнесе.
Однако это не гарантирует футурологической точности — только достижение временного ощущения реализма. Будущие, визуализированные в НФ, дезактуализируются чрезвычайно быстро. Но дезактуализированное отнюдь не умирает; становится оно теми Никогдеями подросткового эскапизма, странами снов, мечтаний и игр воображения, к которым охотно возвращаются читатели и зрители, несмотря на прошедшие десятилетия, с полным осознанием, что такие будущие никогда не наступят. Так, например, случилось с земным, мегаполисным будущим, изображенным в классике киберпанка.
В этом процессе, вместе с тем, можно сознательно перескочить средний этап: даже не пытаясь сделать правдоподобными видения будущего, сразу проектировать заражающую массовое сознание Никогдею, лишь на поверхности слегка приправленную эстетикой НФ. Так — совершенно удачно — сделал Джордж Лукас, создавая свою космофэнтези «Звездные войны».
Картинки космических путешествий из «Интерстеллара» тоже раньше или позже сделаются красивым анахронизмом. Пока же, однако, — это мера, согласно которой нам придется оценивать «правдивость» научной фантастики на экране.
9
С определенной точки зрения уже почти полувековая «Космическая Одиссея» Кубрика продолжает казаться более современной и зрелой. Я имею в виду прежде всего способ повествования. Огромной разницей здесь являются и сохраняемые Кубриком маргиналии недоговоренности и поэтической аллегорики (за что он сильнее всего получал от первых рецензентов).
В литературе это осознание появилось в 70-х: что возможно наша современность — наш реал — для людей прошлых веков является ничем иным как научной фантастикой — да и мы ведь рассказываем себе о нем языком недоговоренностей, метафор, магии. Потому точно так же можно рассказывать о будущем, сперва лишь спроектированном в режиме «хард-НФ»; и это куда более «правдивое», полное повествование, нежели инженерные наррации-рапорты. С этим связана и фундаментальная драматургическая проблема «Интерстеллара»: использование в фабуле существ, чья сила де-факто равна божественной. Инопланетяне ли это, люди ли будущего — их сверхпотенциал вывернет наизнанку логику любого повествования. Подобный парадокс, например, ставит под сомнение смысл историй, разыгрываемых внутри сна виртуальной реальности: если все возможно, то ничего не обладает значением, ничего не имеет веса.
Кубрику лучше удалось выскользнуть из этого мебиуса — именно благодаря поэтическим аллегориям финала. Нолан же, уйдя в буквальность пояснений, провалился в спираль умножения дополнительных сущностей. Что, дескать, хотя они и являются существами всесильными и умеют добраться до любого момента в прошлом или будущем, но по некоей безапелляционной причине для передачи последовательности цифровых данных им требуется помощь примитивного человека. Но мы снова не знаем, отчего они не могут передать их напрямую, отчего должны применять тактику викторианского духа, постукивая книжками о полку. И т. д.
Кубрик также не сбегает к банальному сентиментализму. Нолан же не чужд шантажу эмоциональными методами Николаса Спаркса или Коэльо (Любовь — единственная сила, что покоряет время и пространство). Подходит это «хард-НФ» как Перис Хилтон — логарифмической линейке.
Зато Кристофер Нолан сервировал нам в «Интерстелларе» несколько чисто кинематографических новинок. Космическая суперпродукция безмерно эпатирует нас эффектными образами космоса, звезд, планет, орбитальных станций и пр. Но несмотря на то, что даже в такой конкуренции «Интерстеллар» может похвастаться уникальными картинами черной дыры и червоточины, камера не сосредотачивается на них более чем на любом другом элементе сценария или на среде, необходимой в данный момент для сцены. Некоторые космические панорамы кажутся почти целенаправленно проигнорированными, притягательные феномены подмигивают из угла кадра, оператор столько же внимания посвящает пейзажам чужой планеты, сколько и кукурузным полям в Техасе. Согласно тем же установкам, камера транслирует и внутренности цилиндрической станции-колонии в конце фильма — словно мы уже знаем тысячи таких колоний.
Все эти подробности складываются в оное впечатление нового реализма: «О’кей, это звезды, это планеты, а вот так между ними летают, ничего необычного, не на что смотреть, идем дальше».
10
Есть в «Интерстелларе» одна по-настоящему субверсивная мысль — в литературе НФ не оригинальная, но для массового зрителя представляющая небанальный вызов — мысль об отказе от инстинкта самосохранения и о пожертвовании людей не ради детей или супругов, семьи, народа, культуры, Бога — но ради хомо сапиенс как биологического вида. Ноланы подают ее в принятии одного из двух вариантов колонизационной миссии: человечество на Земле умирает и умрет, умрут и пилоты, их гены, память — выживет лишь замороженное ДНК. Из которых с нуля, на культурной tabula rasa разовьется на новой планете новое человечество. Старое человечество умрет — выживет хомо сапиенс.
Задумаемся над последствиями такой перспективы. Какая расчетливость говорит за расширение биологической информации в масштабе вида в целом? Здесь навязывается сравнение с отношениями, с какими мы сами связаны с другими видами животных и растений. Когда некий вид гибнет, мы считаем это вредом — причиняется зло. Однако это зло лишь постольку, поскольку оно имеет морально ответственного виновника, т. е. именно человека. Исчез с поверхности Земли последний додо — и мы можем чувствовать себя виновными, поскольку именно человек истребил уродливого нелетуна. Но виды животных и растений вымирают и вымирали так или иначе, в естественном ходе истории природы. Вообразим себе силу, которая «искусственно» сохраняет всякий возникающий вид — это требовало бы создания совершенно нелогичной метаэкосистемы с емкостью миллионов континентов.
Но хомо сапиенс — вид уникальный, поскольку разумный, самоосознающий. Если же differentia specifica человека относится не к сфере биологии, но к когниции, то сохранению и пропагации должна подвергаться культура: мир сознания. И такого рода взгляд доминирует нынче в литературной НФ, где человек чаще всего равен пакету информации о структуре мозга; остальное — излишние дополнения. (Как утверждает крестный отец современных нердов, Шерлок Холмс: I am a brain, Watson. The rest of me is a mere appendix).
Возвращение к биологической, животно-расистской тождественности человека часто интерпретируется в духе преодоления внутривидовых разделений: если мы станем думать о себе, как об едином клане, семье, обитателях единого дома, то перестанем взаимно перегрызать друг другу глотки. Собственно, первые фотографии Земли из космоса должны были склонить нас к принятию такой перспективы.
Радикальнейшие современные экологические движения, руководствуясь этой же логикой, только иначе расставляя приоритеты, форсируют идею необходимости ухода хомо сапиенс как вида, чтобы вся остальная часть природы, освобожденная от давления и отравляющих миазмов цивилизации, могла вылечиться и вернуться в «естественное состояние».
Картина «колонизации зародышами» представляется как очевидное дополнение, продолжение подобного рода предложений. Вот человек (человечество) исчезает с поверхности Земли, облегченная планета залечивает раны, возвращает климатическое и биологическое равновесие — разве не такова первопричина эпидемий и климатических катастроф, разрушающих Землю у Нолана? — а ДНК хомо сапиенс расцветает с нуля на какой-то другой, яловой планете.
Сумеем ли мы достичь эмпатии на этом уровне? Должны ли мы вообще пытаться?