вершился, проблема и/или цель окончательно разрешилась или достигнута). А в жизни? Наши проблемы и цели «размазаны» на всем ее протяжении, и вопросы всегда остаются.
Смысловая конструкция истории предполагает некую однородность. Как уже говорилось, история рассказывает «о чем-то», а не «обо всем сразу», иначе это уже не история. Поэтому, например, история на экране от начала до конца более-менее выдержана в одном и том же жанре или в миксе нескольких определенных жанров, хотя в жизни событие может начаться как комедия, продолжиться как детектив, закончиться драматически... А жанры и сами есть определенные типы историй, хоть и с богатым потенциалом для разнообразных высказываний и мировоззрений.
Именно поэтому мифическое кино полагается на жанры — типы историй, проверенные временем, со своими механизмами, вызывающими определенный вид сопереживания, на эмоционально понятные ситуации, на архетипических персонажей (обаятельный жулик, справедливый следователь, неприятный жулик, усталая и грустная возлюбленная обаятельного жулика, как в фильме «Берегись автомобиля»). В фильме необходимо успеть простроить ясное высказывание за полтора-два часа, и поэтому в нем используются эмоционально ясные конструкты. Если потратить слишком много времени на то, чтобы зритель понял все нюансы тонких и сложных взаимоотношений персонажей, их запутанных и многосоставных проблем, то высказывание получится скомканным, если вообще получится. Но! Парадокс в том, что именно все эти знакомые и проверенные конструкты (жанровые формы, персонажные и ситуационные архетипы) позволяют экспериментировать! Знакомое и понятное можно превратить в неожиданное, если перед вами стоит такая цель (поместить классическую тему в неожиданный контекст, как, например, мафиози у психотерапевта; придать архетипу нестандартную характеристику, как, скажем, полицейский-азиат, отказывающийся переводить с китайского, потому что он на самом деле кореец, как в фильме «С меня хватит», и так далее). То, что незнакомо и непонятно изначально, сделать неожиданным, «остранить» по Шкловскому невозможно.
Жизнь — это мутный фон, состоящий из огромного количества разношерстных элементов. Истинный фильм «про жизнь» вряд ли кто-то захочет смотреть. И, отвечая нашим желаниям, кино вычленяет из фона фигуры, оттеняет их очертания, окрашивает их в цвета, придает контраст. Фильм предлагает четыре-пять основных событий, выбранных из бесконечного множества так, чтобы сложиться, скажем, именно в любовную историю, и это будет история, которую редко увидишь в повседневности, иначе зачем покупать билет? И вот для этого нужно... не хочется говорить «приукрашивать», пусть будет — найти в истории яркое, уникальное, редкостное.
Причинно-следственные связи
У кого есть, Зачем жить, сумеет выдержать почти любое Как.
Элемент, напрямую связанный с предыдущим. По ходу сюжета киноязык доносит до зрителя смыслы посредством множества мелких, но запоминающихся поступков, просто потому что кино — визуальное творчество, оно стремится емко и наглядно выразить характеристики героев и повороты сюжета. Чтобы показать, что герой сейчас думает о своей дочери, мы можем заставить его посмотреть на ее фотографию или какую-то вещь. В романе мы имеем доступ к мыслительному процессу персонажей, что тоже есть большое художественное допущение, ведь в жизни душа другого человека — потемки, и нам остается только догадываться, о чем думает наш собеседник. Но эта возможность «читать» мысли героев избавляет авторов от необходимости прибегать к ограниченному набору инструментов (как та же фотография), который идеально выполняет свою функцию, но из-за постоянного использования теряет свежесть.
Или когда мы стоим перед моральным выбором, дилеммой, мучаемся сомнениями, эта борьба может вполне происходить в нашем сознании, там разворачиваются дискуссии, баталии и драмы, рождаются предположения о дальнейшем развитии событий. Кино же, как правило, должно «овнешнять» внутренний конфликт — и тогда кто-то из персонажей исполняет роль оппонента в этих баталиях. Внутренний монолог становится диалогом, в котором внешний персонаж занимает одну из двух позиций, выражающих дилемму героя, озвучивает и отстаивает ее.
Иногда киноязык очень выразительно окрашивает ситуации и персонажей, чтобы мы лучше понимали, что к чему, хотя в жизни подлец не всегда похож на подлеца, а неуклюжая девушка никогда не настолько демонстративно неуклюжа. Возьмем пример: у героини в жизни есть два мужчины. С кем она останется? Чтобы выбор был понятным, авторы обычно показывают, какой мужчина условно «хороший» или условно «плохой» (изменник, преступник, предатель, или недостоин ее, потому что не вкладывает в отношения столько, сколько она, или слишком сухой, практичный и контролирующий, как Ипполит из «Иронии судьбы»). Бывает ли так в жизни, когда всем вокруг (нам, зрителю в данном случае) очевидно, что не стоит женщине быть с этим человеком, и даже очевидно почему, но только не ей самой? Несомненно. И тем не менее именно киноязык с лаконичной точностью, выверенной выразительностью, нарочитой своевременностью транслирует специально для зрителя сообщения о персонаже.
Это можно обобщить в такое понятие, как простраивание причинно-следственных связей (там, где в жизни они могут быть неочевидными). Однажды на обсуждении фильма «Рай» Андрея Кончаловского к микрофону вышел зритель, чтобы высказать свое негодование искусственностью кинокартины. Он перечислил множество причин, и в том числе примерно следующее: «Героиня вчера воспевала нацистов ради своего спасения, а сегодня ей вдруг небезразличны еврейские дети, которых она к тому же какое-то время назад с легкостью уступила другой женщине! Вы же прекрасно понимаете, что так не бывает!» Парадокс в том, что в жизни-то именно так и бывает. Выступающий адресовал свою претензию к отсутствию жизненности в фильме, хотя на самом деле его не устроил недостаток мифической искусственности! Той самой системы причинно-следственных связей, когда мы можем проследить и понять перемены в персонаже, а понять — значит прочувствовать!
Вектор ожиданий
Вставайте, Уотсон, вставайте! Игра началась. Ни слова. Одевайтесь, и едем!
Вектор ожиданий — это фактор, который отвечает за то, интересно ли зрителю знать, что будет дальше. В отдельных точках и элементах сюжета заложено определенное количество информации, которая вызывает зрительские ожидания, как бы прочерчивая стрелки вглубь сюжета, по которым зритель охотно и с любопытством идет дальше. Наверное, вы замечали, что есть зрители, которым нужно знать заранее, о чем кино, и есть зрители, не нуждающиеся в подробностях о фильме, который решили посмотреть. Для второй категории важно, чтобы векторы ожиданий сформировались ровно через ту последовательность сцен, которая задумана авторами. Иначе восприятие фильма основано на ожиданиях, возникших после пересказа друга Миши, а Миша, скорее всего, делает это не так убедительно и проникновенно, как сценарист, режиссер, актерский состав и 200 человек съемочной группы. Вектор ожиданий — часть авторской задумки. Определенная череда событий создает отношение к персонажу, затем с героем что-то происходит, а другой персонаж реагирует определенным образом... Сплетается мир, с движением событий в определенном направлении и участниками этих событий, к каждому из которых мы как-то относимся.
Точки, где возникают векторы ожиданий во всем их разнообразии, пожалуй, можно свести к двум главным категориям: проблема и цель. Как только на экране возникает понятная нам проблема, появляется напряжение из-за необходимости ее решать. Если герои нам небезразличны, мы с волнением следим за решением проблемы или достижением цели, и с тем большим волнением, чем больше проблем на пути к цели.
(Цель можно обозначить более широким понятием, как делает это Джон Труби, используя термин «желание». Цели могут меняться. Желание, движущее персонажами, является более глубоким психологическим понятием, а потому имеет возможность оставаться единым, сквозным, несмотря на смену целей, тактик и пр.)
Это может касаться как локальных точек внутри сюжета (конфликты, провалы, препятствия, план действий), так и основного «движка» сюжета, его стержня, сквозного вектора ожиданий всего фильма (той самой предпосылки «Что, если?»). Именно поэтому жанры как формы историй так успешны и выдерживают проверку временем: в каждом из них заложены свои специфические, неотъемлемые движки, которые воздействуют на зрителя на уровне бессознательного. Детектив: произошло преступление, несправедливость, посягательство одного человека на другого. Будет ли восстановлен баланс? Будет ли наказан преступник? Как следователь вычислит его и его вину? Любовная история: два человека полюбили друг друга, но внутренние или внешние препятствия мешают им быть вместе. Смогут ли они их преодолеть? Хоррор: человеческая община столкнулась с жуткой угрозой, бездушным и гипертрофированным олицетворением зла. Есть ли у человеческого шанс выстоять перед чудовищным? В более сложных историях ответ на этот вопрос рассматривает человеческое в монстре и чудовищное в человеке.
(Надо заметить, помимо устоявшихся жанровых форм, есть и другие типы сюжетов или предпосылок/ситуаций, которые тоже волнуют и почти заслуживают стать жанром — например, карьерные истории («Волк с Уолл-стрит», «Дьявол носит Prada», даже «Служебный роман») — или слишком широки для жанровой формы, например «герой во враждебной среде» («Форрест Гамп», «Миллионер из трущоб», «Инопланетянин»).)
Получается, что для работы движка зрителю нужно иметь достаточно информации о дальнейшем развитии сюжета. Казалось бы, это мешает эффекту удивления, неожиданности, противоречит идее небанальности сюжета, всему, чего мы ждем от кино. И тем не менее хитрость и сложность драматургии состоит в том, что зрителю необходимо определенное понимание в том, чего ожидать от сюжета, чтобы гореть желанием узнать, как разрешится сюжетный вектор с его поставленными вопросами. Уже внутри этого вектора можно удивлять зрителя и обманывать какие-то из его ожиданий. Происх