одит это потому, что, поскольку зритель еще ничего не знает про сюжет, его ожидания слишком общи и абстрактны (см. раздел «Неожиданные повороты» в главе 3).
Даже в сценарии «Форреста Гампа», очень тонком и во многом жизненном, есть мощные мифические элементы, и в том числе предпосылка «Что, если?», которая создает вектор ожиданий, скрепляя единым смыслом эпический сюжет, охватывающий целую череду исторических вех и такую потенциально аморфную область, как «жизненный путь человека». Вечный вопрос «Как обрести свое место в сложном мире?» фокусируется здесь конкретнее с помощью «Что, если?»: что, если герой неполноценный, умственно отсталый? Какой шанс у такого человека стать полноправным членом общества? Вспомните свои ощущения от просмотра фильма. Интерес к сюжету построен целиком и полностью на способностях Гампа (или их нехватке) справляться с вызовами, которые бросает жизнь. Каждое жизненное обстоятельство, и без того непростое (будь то хулиганы, война или политический замес), окрашено специфической беспомощностью ограниченного Гампа, мыслящего проще и в других ценностных координатах. Его проблемы исключительно внешние и заключаются в непринятии его окружающими. В глазах других людей он неполноценен, но взгляд извне и есть то, что определяет место в обществе.
Вопрос принадлежности и равноправности Гампа еще больше фокусируется дополнительным движком — любовной историей — и частным случаем главного вопроса выше — каким образом «дурачок» Гамп сможет добиться расположения такой девушки, как Дженни? Как только вопрос формулируется на экране, возникает дополнительный сквозной вектор ожиданий, проходящий пунктиром через весь фильм. Во многом завоевать сердце Дженни — и означает стать полноправным членом общества.
Казалось бы, просто, но требуется большое мастерство, чтобы тонко выкристаллизовать единую смысловую модель для сюжета, в котором сменяются эпохи, обстоятельства, происшествия, и свести каждую сцену к логичному кирпичику в этой модели, пронизанному эхом заданной темы.
Дополнительный элемент, создающий векторы ожиданий, — «загадка». Как только на экране заявляется тайна, вектор простроен: кто, как и зачем должен докопаться до истины. Иногда это сам зритель. Он заинтригован и хочет ответов. Загадка напрямую связана с элементами «цель/желание» и «проблема» (потому что является либо проблемой или результатом проблемы, либо причиной для цели/желания).
Векторы ожиданий могут быть использованы изобретательно и не сводиться лишь к основным категориям «проблема» и «цель/желание» (и элементам, связанным с ними: план, препятствия, открытия на пути к цели или по ходу решения проблемы). Вот любопытный метанарративный пример. Фильм Тимура Бекмамбетова «Особо опасен» заявляет в прологе наличие мира суперубийц, которые фактически вершат судьбы мира и обладают физическими способностями на грани возможного. Следом сюжет переключается на героя, офисного клерка, живущего своей жизнью и ничего не подозревающего. Он неудачник, апатично и автоматически выполняющий повседневные рутинные действия. В этот момент возникает вектор ожиданий, основанный на понимании зрителя, что эти кардинально разные миры должны пересечься. Нам безумно хочется увидеть, как это произойдет!
Уже после этого столкновения у героя начинает вырисовываться его основная сюжетная цель. Но пока этого не произошло, наш интерес поддерживается наличием двух линий, удаленных друг от друга, насколько это возможно (одна мифическая, вторая реалистичная), и зрительским опытом, который говорит нам, что они встретятся.
В примере с героиней-женщиной, которая в отношениях не с тем мужчиной и выбирает между двумя кандидатами, киноязык формирует вектор ожиданий. Зритель знает, кого ей стоит выбрать, но следит за тем, когда и как она поймет, что за человек с ней, и хочет проверить, хватит ли у нее сил и решимости сделать другой выбор. Во-первых, киноязык требует, чтобы зрителю было понятно, почему героиня сделала тот или иной выбор к концу фильма, а значит, формирует наше отношение к кандидатам на ее любовь (иногда с самого начала фильма, а иногда по ходу дела происходит перевертыш или вскрытие новых обстоятельств и сторон характера, и с этого момента отношение к персонажу снова становится более-менее однозначным и понятным, в то время как жизненная школа, можно сказать, утверждает сложность человеческих характеров). Во-вторых, если посвятить часть фильма глубокому изучению двух упомянутых мужских типов и их разносторонних неоднозначных характеров, с каждой минутой сокращается вектор ожиданий, составляющий стержень этой мелодрамы. Мифичность самого формата полнометражного кинофильма предполагает, что в нужных местах расположены все спусковые крючки (некоторые — как можно ближе к началу истории), чтобы обозначить путь героев, ведь, как уже говорилось, вектор ожиданий работает тогда, когда зритель имеет представление о том, что будет происходить (и в то же время наличие ожиданий — именно то, что позволяет удивлять зрителя).
Идентификация
После хорошего обеда можно простить кого угодно, даже своих родственников.
We are not bad people, but we did a bad thing[14].
Андрей Звягинцев сказал как-то в интервью, что искусство уже не мыслит «положительными персонажами» и что, например, среди персонажей «Мертвых душ» Гоголя нет ни одного положительного. Формально это так. Но сам дискурс, основывающийся на «положительных» или «отрицательных» персонажах, чересчур упрощает сферу драматургии как в зрительском кино, так в фестивальном, упуская целые пласты, важные и сложные. Ведь вопрос в другом: какая совокупность качеств и обстоятельств заставляет зрителя или читателя идентифицировать себя с героями или вызывает сопереживание?
Что происходит в «Мертвых душах»? Когда Чичиков предстает перед читателем, — это герой с целью. Мало того, он активно эту цель преследует, у него есть план, есть препятствия в виде Плюшкиных и Коробочек, ему приходится прибегать к различным стратегиям, запастись терпением, быть изобретательным и настойчивым, играть роли. И в чем конкретно заключается цель Чичикова, Гоголь раскрывает не сразу. (Загадка!) За это время читатель успевает привязаться к нему.
Далее очень важно в произведении, как выглядит предмет идентификации на фоне других персонажей. Признаем, Чичиков — морально сомнительная фигура с самого начала, но когда он сталкивается с потенциальными продавцами мертвых душ, ярко выраженными воплощениями того или иного человеческого порока, и пытается совладать с этими их качествами на пути к своей цели, мы волей-неволей объединяемся с ним. Мы переживаем за Чичикова, когда перед развязкой против него ополчается весь губернский город NN, и ополчается незаслуженно, руководствуясь собственными провинциальными грешками — домыслами, слухами и стадным инстинктом.
Периодически Гоголь подсмеивается и над самим Чичиковым, например описывая его безвкусную одержимость фраками брусничного цвета с искрой. Тем не менее мы предпочтем плута и афериста даже с мещанским сознанием тем карикатурным образчикам скупости, грубости и праздности, с которыми ему приходится иметь дело. Немаловажен тот факт, что Чичиков не душегуб, не разбойник, в его намерениях — всего лишь обобрать систему, но кто ей когда-нибудь сочувствовал?
Более того, сам Гоголь, останавливая ход повествования, вмешивается в нарратив, с иронией обращается напрямую к читателю, фактически материализуясь в качестве еще одного (мета)персонажа, дабы утихомирить возможные возражения в адрес неприглядного мирка и героев книги. «Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным; автор тоже в угоду им готов бы назвать все это невероятным; но, как на беду, все именно произошло так, как рассказывается...» (Гоголь апеллирует к жизненности! — Авт.). «Так скажут многие читатели и укорят автора в несообразностях или назовут бедных чиновников дураками, потому что щедр человек на слово «дурак» и готов прислужиться им двадцать раз на день своему ближнему. Довольно из десяти сторон иметь одну глупую, чтобы быть признану дураком мимо девяти хороших». И, наконец: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям. Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно, ибо дамы требуют, чтоб герой был решительное совершенство, и если какое-нибудь душевное или телесное пятнышко, тогда беда! Как глубоко ни загляни автор ему в душу, хоть отрази чище зеркала его образ, ему не дадут никакой цены <...> А добродетельный человек все-таки не взят в герои. И можно даже сказать, почему не взят. Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку, потому что праздно вращается на устах слово «добродетельный человек»; потому что обратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем чем ни попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели, а остались только ребра да кожа вместо тела; потому что лицемерно призывают добродетельного человека; потому что не уважают добродетельного человека. Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!»
Фактически соглашаясь со Звягинцевым и признавая, что в герои выбран «неположительный человек» (а разве могут быть сомнения? как можно сказать про Чичикова иначе?), не могу не заметить, что Гоголь добавляет в сложную комбинацию идентификационных факторов голос автора, который не отрицает неприглядных черт своего местечкового афериста. С мягкой улыбкой он обращает критику на самого читателя, оправдывается перед возможными нападками и одновременно увещевает отнестись с пониманием к автору, у которого не было выбора, ведь он черпает вдохновение из действительности («читатели не должны негодовать на автора, если лица, доныне являвшиеся, не пришлись по его вкусу: это вина Чичикова, здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться»), да и к самому Чичикову («Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим?»).