можен. С самим собой или с системой. Изменения и преодоление себя или внешних проблем не даются легко. С этим, я думаю, большинство может согласиться.
Какую цену за успех платят герои наших любимых фильмов? Марти Макфлаю («Назад в будущее») всерьез грозит страшная перспектива: альтернативное будущее, в котором его нет, ведь его родители так и не сошлись — и это по его вине! Он наяву проживает этот кошмар, который чуть не стоит ему жизни. Фил Коннорс («День сурка») наказан за свою социопатию и эгоизм годами (десятками? сотнями лет?) заключения в городке, который олицетворяет все самое ненавистное для него. Купер («Интерстеллар») должен не просто покинуть семью ради спасения человечества, но и наблюдать, как его дочь стремительно опережает его в возрасте, встречая смерть первой. Коббу («Начало») придется «снова убить» свою жену, чтобы избавиться от прошлого, которое сводит его с ума и ставит под удар и его коллег. Андреа Сакс («Дьявол носит Prada») уходит по карьерной лестнице слишком далеко от человеческих ценностей и возвращается назад, уже растеряв друзей и бойфренда. Удастся ли ей вернуть его — остается под вопросом, но урок она усвоила.
Помимо многочисленных препятствий и испытаний, в трехактной модели фильма есть точка главного кризиса (она называется по-разному — «дно», «все потеряно», «встреча со смертью» и пр.). В цикле необратимых изменений тупик, пожалуй, неизбежен. Это та точка, в которой предыдущие испытания аккумулируются в мощный барьер, и есть риск застрять, сдаться, откатиться в привычное. Но дно — это еще и то, от чего можно оттолкнуться, чтобы всплыть. Такие элементы структуры как раз и делают наглядной сложность изменений. Вот их цена, говорят они, делая реверанс в сторону жизненности.
В этой точке герой может приблизиться к смерти сам, столкнуться с потерей другого, пережить символическую смерть или просто зайти в тупик невозможных обстоятельств, упереться в стену, поддаться отчаянию, потерять цель из виду. Героиня Райан Стоун («Гравитация») в момент отчаяния решает отказаться от спасения и принять смерть, отключив кислород в отсеке, но ей является погибший Мэтт (галлюцинация или «призрак», персонаж, находящийся «по ту сторону» — то есть еще один элемент дыхания смерти), и именно он убеждает ее бороться дальше. Оказавшийся в жизненном тупике Фил Коннорс буквально кончает жизнь самоубийством... много раз, и все безрезультатно. В «Матрице» предателю удается уничтожить почти всю команду Морфеуса, а сам лидер попадает в плен и находится при смерти. Эти кризисные точки — признание нарратива, что результаты даются непросто и что только испытание серьезными, суровыми событиями может вызвать развитие героя. Это цена победы, цена роста и преодоления. Смерть в нашем понимании — это жизненно. (Разговор о роли смерти персонажей в истории продолжится в главе 4.)
Естественно, в жизни может быть недостаточно одного кризиса, чтобы измениться. Мы в нем застреваем, вообще не погружаемся в него, оставаясь в комфортном состоянии вялотекущей меланхолии, мы нуждаемся в дюжине кризисов, чтобы понять про себя хоть что-нибудь, мы изо всех сил кутаемся во все свои удобные механизмы защиты, типа «а просто все сволочи». Или жизнь может вовсе не предложить такой кризис-приключение, который возьмет нас за шкирку и вытащит на новый уровень осознания и преодоления. Но у фильма есть временн`ое ограничение, поэтому в драматургии появляется нарочитость.
Бывают и истории с «плохим концом», что тоже нормально — это мировоззрение автора. «Жизнь — боль» — так думал каждый из нас хотя бы единожды. И мифы, случается, плохо заканчиваются, и сказки бывают страшные.
Рассмотрим варианты поражения.
Убедительное/заслуженное поражение
Если, по определению Труби, жанровые формы отвечают на вопрос «Как жить лучше?», то обратная сторона этого вопроса: «При каких обстоятельствах, в каком обществе и в какой системе, делая какой выбор, давая волю каким внутренним порокам, хорошо жить не получается?» Чтобы негативная концовка истории работала (то есть была конструктивной и сохраняла привлекательность фильма для зрительской аудитории), мне кажется, необходимо применить в истории один из двух подходов.
А. Драматургически убедительное изображение устройства системы или общества, где герой неизбежно терпит поражение и встречает буквальную или метафорическую смерть. Так устроены фильмы Юрия Быкова «Майор» и «Дурак», которые делают акцент на устройстве системы.
Этот элемент намного сложнее, чем кажется, и подразумевает небанальные, точные наблюдения, а не поверхностное видение и транслирование общеизвестных истин, которые доступны зрителю. Зачастую кинематографист считает достоинством запечатлеть такие общие места, и, несмотря на то что в этом есть ценность гражданской позиции и социального высказывания, все сводится к штампу без откровений и глубины. Однажды в статье я сравнил «Левиафана» Звягинцева и «Дурака» Быкова отчасти именно в этом отношении. Последовали комментарии, и для меня было поразительно, насколько сложно объяснить, где истинное раскрытие системы, а где — нет. Мы мыслим поговорками или подхваченными фразами («власть развращает», «государство не победить», «все прогнило»), но на самом деле понятия не имеем, что это значит.
Звягинцев поднимает важные социальные и политические вопросы, которые можно и нужно поднимать, даже в резкой форме (и я первым буду выступать за то, чтобы режиссер имел право снимать, о чем хочет и как считает нужным), но выбирает для изображения стереотипный кошмар: в «Левиафане», например, протагонисту противостоит насквозь коррумпированный мэр, бандит и пьяница. Не хочу утверждать, что таких мэров не существует, — но эта картина не раскрывает для нас природу зла, как не раскрывают ее жанровые фильмы с картонными злодеями. Его приятно ненавидеть, но такой образ повторяет наше поверхностное впечатление (сводящееся к поговоркам): внутри этого тупого, алчного, зарвавшегося мэра нет ничего человеческого, ни капли совести, ни грамма вины. Внешне так часто бывает (см. главу 4), но дело в том, что душа человека богата и соткана из противоречий, и задача драматурга — поместить персонажа в такую ситуацию, в которой его разные полюса начнут борьбу или хотя бы вскроются, как бы глубоко спрятаны они ни были. Так, в «Клане Сопрано» есть сцена, где дочь Тони требует правды: чем занимается отец? Тони вынужден приврать, и в этот момент раскрывается перед нами как человек, понимающий, что такое хорошо и что такое плохо. Как именно зло побеждает в себе добро? На какие сделки с совестью идет? Какой аргументацией оправдывается? Как найти небанальный, но точный способ показать это, вроде кружки с разбитым в нее яйцом в «Крамер против Крамера»? Кино ищет свою «правду»: подход, противоположный «поговорочному мышлению», далекому от приема «остранения» Шкловского, увеличивающего путь зрителя/читателя от формы к смыслу. «Поговорочное мышление» его сокращает.
В то же время Юрий Быков наглядно показывает не только причинно-следственные связи между большим бизнесом, муниципальной властью и обывателем, но и персонажей, среди которых далеко не все полные отморозки; им предстоит сделать выбор, и мы видим, как и почему они его делают, что происходит с остатками добропорядочности, как мэр делает финальный шаг за грань добра и зла. Однако и в «Левиафане» есть как минимум одна очень точно подмеченная сцена, емко, небанально и завораживающе раскрывающая систему: сцена, где зачитывается приговор в суде — монотонной, отточенной годами, зубодробительной скороговоркой, и камера, будто и сама завороженная, медленно наезжает на пристава. Вот это образ! Уникальная находка, в которой выражено отношение системы к человеческим судьбам, ломаемым ею с безразличием и эффективностью.
Б. Герой так или иначе оказался достойным плохого конца или послужил его причиной. Буквально («Сердце Ангела») или на уровне морали истории.
Приведу пример из триллера Фернандо Мейреллеша «Преданный садовник», в котором есть почти все варианты поражения героя, упомянутые в этой главе, поэтому просто обратите внимание на совокупность всех факторов истории, намного более сложную, чем убеждение «все тлен». Сложность можно и нужно причислять к свойствам жизни как таковой, верно? И если так, то любой однозначный взгляд на жизнь — грубое упрощение.
В финальных кадрах фильма ясно, что героя, скорее всего, убьют. Но он заплатил эту цену за раскрытие масштабных махинаций, которые стали причиной гибели его жены. То есть в этом поражении есть горькая победа.
Более того, мы понимаем, что без жены он утратил смысл жизни. Его хватило ровно на то, чтобы отомстить за ее смерть, довести свое расследование до конца, восстановить справедливость. Мы не так горько переживаем за него, как переживали бы за персонажа, страстно желающего жить.
Если вдуматься, здесь есть и дополнительные психологические мотивировки. Герой, Джастин Куэйл — классический маленький человек, незаметный интроверт, винтик в британской государственной системе, а Тесс — яркая, спонтанная, бесстрашная политическая активистка. Ее интерес к нему, их последующий брак — маленькое чудо для Джастина. Но чудес не бывает (если следовать канонам «жизненного» кинематографа): Тесс использовала Джастина, чтобы в качестве жены дипломата попасть в Африку и расследовать прегрешения крупной фармацевтической компании. И выходит, что политика невмешательства Джастина, его слепота к истинным целям Тесс, его упрямая приверженность своей роли маленького человека помешали ему осознать, к чему идет дело, и защитить свою жену. Своим самоотверженным расследованием до конца он искупает свою вину и расплачивается за собственную наивность, и эта решительность, самоотверженность тоже компенсируют смерть Джастина, добавляют к ее жизненности миф, делают ее героической.
Частичное/компенсированное поражение
Бывает также такой формат истории, как «поражение, но...». Приведу три понятных примера (намеренно выбираю авторские драмы, не жанровые работы). В «Ночах Кабирии» героиня приходит к однозначному краху. Она осталась без средств к существованию и разочаровалась в любви. Сюжет сигнализирует нам: жизнь жестока, любовь хрупка, доверие неоправданно. Боль героини невыносима. Но ее последний проход по улице, когда она начинает смеяться сквозь слезы, выводит сюжетный смысл к финальному «но, несмотря ни на что, жить можно и нужно, пока существует хоть что-то, что вызывает улыбку у вас на лице». Как говорится, боль неизбежна, но страдания — это наш выбор.
«Два дня, одна ночь» братьев Дарденнов. История о буднях наемного работника. Чтобы сохранить свое место, героиня должна убедить своих коллег на маленьком предприятии проголосовать за нее. Проблема в том, что, голосуя в ее пользу, сослуживцы голосуют против своей надбавки. (Узнаете предпосылку «Что, если?»?) Весь фильм она обходит их по одному, уговаривает, сталкивается с разной реакцией. В конце половина сотрудников поддерживают ее — и все же ей не хватает одного голоса. Поражение! Но история не закончена. Отозвав ее в кабинет, начальник предлагает сделку, при которой пару месяцев спустя она сможет вернуть себе место ценой увольнения другого сотрудника. Героиня не может отплатить так людям, поставившим на кон свое благополучие ради нее. Она отказывается. И, выйдя на улицу, она умиротворенно улыбается сама себе впервые за весь фильм, эдакой «улыбкой Кабирии». Работу она себе не вернула, но обрела веру в людей, в их благородство и человечность, в том числе и в результате своего собственного поступка.
Российский фильм «Класс коррекции» рассказывает историю девочки-колясочницы, которая терпит страшное поражение в результате непринятия даже учениками и преподавателями специального класса. К финалу фильма она раздавлена полностью; теряет самообладание даже ее терпеливая мать. До этого момента сюжет развивается так, как и можно ожидать от российской авторской реалистичной драмы: безысходность, безнадежность, мытарства, нечеловеческая жестокость, физическая и психологическая, со стороны взрослых и подростков, крепкий, но однотонно страшный фильм о так называемой «правде жизни». И вдруг героиня... проходит мимо, встав с кресла-каталки. Еще некрепкими, но какими-то твердыми и неумолимыми шагами, бросая матери хладнокровное, невозмутимое, железобетонное: «Вставай, мама. Пойдем».
Из страшного испытания чаще получается надлом, рана, принятие роли битой собаки, жертвенность. Намного реже (мифическое) из боли рождается невероятная сила. Есть ощущение, что теперь девочку не сломит никто и ничто. Здесь не совсем «улыбка Кабирии», не «человек нашел в себе волю жить дальше», а более сложная сцена. Вместе с восторгом и торжеством зритель ощущает жуть. Страх за тех, кто встретится на ее пути в неурочный час. И за нее саму — за страдания, через которые она приобрела свою грозную силу, и за ту часть ее души, которая только что омертвела, заледенела насовсем или надолго, став ценой тяжелейшего триумфа. Мифическая сила выросла из жизненной боли и потрясений. Мифическое и жизненное в этом финале сплетены так плотно, что их контраст и единство вызывают потрясающий эмоциональный отклик.
А вот еще пример, не совсем обычный, из отечественного фильма «Стиляги». Сцена, в которой Фред рассказывает Мэлсу, что никаких стиляг в Америке нет, ставит некую точку в истории: призрачная мечта развеяна, всем пришлось повзрослеть и стать обычными. Формально сюжет на этом заканчивается. Но назначение следующей сцены, музыкального прохода по Тверской под песню «Шаляй-валяй», — уже как бы за рамками истории сказать нам, что люди, подобные стилягам, были везде и всегда, что они яркие, что они рядом с нами, и их колоритное разнообразие делает мир интересным, а их инаковость не угроза. А значит, увлечение стиляжной культурой было не напрасным. И у влюбленных все сложится хорошо. И пусть это заявление звучит не внутри самого сюжета, а выражено с помощью «греческого хора», но за счет этого становится глобальным и вневременным.
Даже при формальном поражении в финале возможно дать зрителю надежду, выход или ценность, которая становится для него высшей.
Поражение как цена за победу
Это тоже вариант усложненной концовки. Рассмотрим гибель героя в финале. Казалось бы, довольно радикальный вариант, но и такое кино может воодушевлять и быть кассовым. Элемент самопожертвования известен еще в мифах античности и вполне вписывается в ДНК нашего коллективного бессознательного. Но вот чек-лист из нескольких вопросов, который позволит подумать над тем, верно ли использован этот элемент.
А. Ради чего погибает герой? Какова величина или важность проблемы, которую он решил ценой жизни? (Проблема может быть личной, не только общественной.)
Б. Есть ли в сюжете другие персонажи, с которыми мы идентифицируем себя и которые будут нести ценности и дух героя дальше? Есть ли герои, которые в полной мере оценили жертвоприношение героя и сохранят о нем память? Есть ли в фильме персонажи, с которыми после гибели героя можно «обсудить» эту потерю?
В. Понятны ли идеалы/ценности, ради которых погиб герой?
Г. Понятны ли психологические мотивы героя, которые привели к его гибели? Например, искупил ли он этим поступком какую-то свою вину?
Д. Были ли у него другие варианты?
T-800 («Терминатор-2») приносит себя в жертву ради будущего человечества — в результате пути, на котором он как раз осознает ценность человеческой жизни.
Гарри Стэмпер («Армагеддон») гибнет, чтобы выжила планета. Его путь изменений связан с проблемой незрелости, инфантильного непринятия взрослости его дочери и ее выбора мужчины. Принося себя в жертву, Гарри одновременно дает добро на союз дочери и Эй-Джея, принимает следующее поколение, наследников и хозяев спасенной Земли.
(Вот еще один яркий пример нарочитости художественного повествования: придумка о том, что в финале Гарри должен выбирать между своей жизнью и жизнью Эй-Джея, того самого персонажа, на которого завязана сюжетная линия (арка) изменений Гарри. Хотя в экипаже всего горстка людей и вполне вероятно, что именно Эй-Джей вытянет короткую спичку, добавьте к этому внезапно возникшую необходимость пожертвовать кем-то, поскольку поломка в часовом механизме бомбы требует ручной детонации... Зритель чувствует здесь руку автора. В «Армагеддоне» много таких моментов: спасение в последнюю секунду на взрывающейся станции «Мир», где перед Гарри тоже встает выбор: остаться в безопасности или помочь Эй-Джею, что предваряет его финальный поступок; появление заблудившегося Эй-Джея на втором вездеходе в ту самую секунду, когда первый бур сломан и все потеряно... Нарочитость — цена за эмоции и выразительность. Понимающий зритель принимает правила игры. Однако если мы задумаемся о том, чего добиваются авторы с помощью всех этих эффектных допущений, то все они работают на процесс достоверного изменения отношения Гарри к Эй-Джею с самоотверженным поступком в кульминации. Сюжет готов пожертвовать правдоподобием событий ради подлинности трансформации человека! Достойная цель! Больше об этом — в разделе «Изменения» в главе 8. Замечу только, что вопрос «Верю или не верю?» в драматургии имеет смысл в основном относительно внутренних мотиваций и внутренних преобразований персонажей.)
Джек («Титаник») фактически меняет свою жизнь на жизнь Роуз. Он, как ангел, появился в жизни Роуз, чтобы изменить ее навсегда, и в этом смысле он всегда будет с ней рядом.
Распространенный элемент, тоже помогающий смягчить смерть героя, — перерождение. Макмерфи («Полет над гнездом кукушки») умирает ради справедливости, отсутствующей в системе, с которой он столкнулся. В финале он «перерождается» в Вождя, который доделывает дела, не удавшиеся герою (побег на волю, поднятие мраморной тумбы — проигранное пари Макмерфи).
Нечто похожее происходит в «Хладнокровном Люке»: погибая, он моментально превращается в миф, который поддерживает дух остальных заключенных. О нем тут же начинают рассказывать наполовину вымышленные истории, канонизируя его неповторимую улыбку, его непоколебимую волю, его неминуемый очередной побег. Он перешел в другое состояние, оставшись в каждом из своих товарищей, хотя, увы, при жизни ему было сложнее рассчитывать на их безоговорочную веру в него и поддержку. Кстати, и с Гарри Стэмпером в «Армагеддоне» также происходит что-то вроде перерождения. Когда экипаж возвращается на Землю, фотографии Гарри и других погибших астронавтов уже украшают некое подобие временной мемориальной доски. Гарри навсегда стал человеком, который спас планету. Он перешел в состояние мифа, легенды, увековеченный в памяти людей. Таким, самоотверженным и даже сумевшим по-человечески измениться к лучшему, его запомнят дочь и Эй-Джей.
Дух Храброго Сердца переходит в решимость и волю его народа. Герой Тома Хэнкса в «Филадельфии» трансформируется в важный юридический прецедент в борьбе за права ЛГБТ и даже немного в героя Дензела Вашингтона (драматургический инструмент, использующий некое подобие реинкарнации, — анекдот героя Хэнкса, который герой Вашингтона рассказывает в лифте).
Самоуничтожение Т-800 — тот поступок, который позволяет ему переродиться ценностно в Саре Коннор («Если машина смогла осознать ценность человеческой жизни, быть может, и у нас получится...»).
В этом месте бывает и символическая смерть, необходимая для окончательного перерождения героя. Элемент «столкновение со смертью» может повторяться и ближе к концу, не только в середине. Нео («Матрица») восстает после клинической смерти, Фрэнк Фармер («Телохранитель») доказывает свою любовь к Рейчел тем, что чуть не погибает, спасая ее жизнь. Купер («Интерстеллар») погружается в сингулярность, в которой проживает некий потусторонний опыт с важным откровением, жертвуя при этом земными десятилетиями, которые ему уже не провести вместе с дочерью: фактически, умирая для нее на долгие годы. В «Темном рыцаре» герой тоже не погибает в прямом смысле слова, но, чтобы сохранить баланс в городе, Бэтмен должен переродиться в преступника в глазах социума и взять на себя вину за происшедшее (самопожертвование).
Интересная вариация: столкновение с чужой смертью (или, в расширительном смысле, со смертностью). В третьем акте «Дня сурка» Фил Коннорс понимает, что бездомного старика спасти уже невозможно даже с незаурядными возможностями героя, слишком поздно. Тогда Фил, завершая свой путь, переходит от поступков, облагораживающих его самого, к действиям, приносящим пользу другим. Частично смысл фильма в том, что магии неподвластны две вещи: любовь и смерть.
Драматическая ирония
Роберт Макки называет данным термином такую концовку, которая одновременно содержит в себе и плюс, и минус, но один из них однозначно преобладает. В «Крестном отце» Майкл одержал победу над всеми своими противниками, но на пути к ней бесповоротно превратился в дьявола, так что зритель не ощущает ее как триумф. Это победа с подвохом. Победа с драматической иронией.
Отдельная проблема в этом случае: зритель ощущает, что теряет внутреннюю связь с Майклом по ходу развития истории. С кем зритель придет к финалу фильма? Как ему не упасть в бездну «жизненного кошмара»? (Ведь Коппола выстраивает весь мир этой истории так, что путь Майкла — неизбежный, здесь все преступники, включая полицейских и политиков.) Какую мифическую «соломку» подстелить? Функцию «соломки» выполняет Кей Адамс. Только она обладает трезвым пониманием происходящего с Майклом. Она, наш ценностный барометр, осуждает его, выражая зрительскую позицию или, наоборот, подсказывая зрителю отношение к событиям. Именно Кей пытается его остановить. И зритель оказывается вне кабинета вместе с Кей, когда Майкл закрывает дверь, отгородившись от нас окончательно. Но небольшим утешением является тот факт, что мы здесь не одиноки. Стоя рядом с Кей, мы сохраняем знание, что такое хорошо и что такое плохо. Еще один пример работы идентификации: она может перемещаться. Мы потеряли Майкла, но у нас есть другой союзник — Кей.
Практически такой же механизм используется в фильме «Одержимость». Барабанщик Эндрю Ниман добился успеха, с неимоверными усилиями обошел все препятствия, но и эта победа с подвохом, потому что цена слишком высока. На наших глазах живой человек превращается в бесноватую машину, пока кровавые раны на пальцах и в психике твердеют, превращаются в мозоли, покрывают его панцирем, защищая от новых ссадин и ударов... и притупляя чувства, связь с реальностью, с человеческим. На этот раз даже соломку никто не подстелил. Но, в отличие от Корлеоне, Эндрю Ниман причиняет боль только себе, осознанно уплачивая цену за успех.
А вот обратный пример: поражение «с подвохом» и двойное дно у проигрыша. Рик в «Касабланке» отказывается от женщины, которую любит (цель и желание, являющиеся вектором развития истории), и все же для нас его поступок — триумф над собственным циничным эгоизмом. План Чарли Бэббитта («Человек дождя»), тоже главный стержень сюжета, срывается, но при этом он обретает семью и становится лучше. Так обычно происходит, когда цель и желания героя изначально ложные, эгоистичные и неспособны привести к решению его внутренней проблемы, удовлетворению истинной потребности. Формула, в которой есть то, чего герой хочет, и то, в чем он нуждается, и эти истинное и ложное желания противоречат друг другу, но тернистый путь к желаемому заставляет героя испытать ряд откровений, которые приведут его к удовлетворению потребности.
Отличие от «частичного поражения» в том, что одно и то же событие, один и тот же процесс или даже сцена обозначены двумя векторами, направленными в «плюс» и в «минус». В «Ночах Кабирии», например, сначала случается поражение, а потом небольшая победа. Процесс же превращения Майкла Корлеоне в чудовище тождественен процессу уничтожения его врагов.
Инструмент драматической иронии не обязательно использовать только в финале фильма. Возьмем замечательную сцену из «Форреста Гампа», в которой Дженни практически соблазняет Форреста: первый и на долгое время единственный интимный момент между ними. (По сути, смысловой блок здесь состоит из двух сцен: сцена, где Форрест принимает парня Дженни за обидчика и портит ей свидание, и последующая сцена в общежитии Дженни.) То ли жалея вымокшего под дождем дурачка Форреста, то ли разгоряченная поцелуями ухажера, то ли понимая и ценя истинные причины поступка Форреста, Дженни идет на сближение эротического характера. Волшебство момента рассеяно, когда для ошеломленного и перевозбудившегося Форреста единение с его возлюбленной заканчивается, не успев начаться. Дженни по-доброму смеется, успокаивает его, и сцена завершается на позитивной, теплой ноте понимания и дружеской близости. Однако в то же время Форрест отдалился от своей цели. Дженни убедилась, что этот славный, добрый парень не для нее, он не взрослый мужчина, который нужен ей. (Заметьте, и здесь Форрест проявляет себя не как умственно отсталый, а как наивный и неопытный, неискушенный: подход, способствующий идентификации.)
В результате такой баланс позволяет Форресту (и зрителю) сохранять теплое отношение к Дженни — в конце концов, в этой ситуации она отнеслась к нему с безграничным пониманием и нежностью (идентификация важна не только с главным героем; чтобы желать ему добиться Дженни, нам надо и к Дженни неплохо относиться), и в то же время преподнести сюжетный поворот как неудачу Форреста на пути к его главной цели. Сцена в равной степени о близкой связи двух людей и об отвержении Форреста. Их отношения стали крепче, и все же он дальше от Дженни, чем когда-либо: она ускользает от него во взрослую жизнь, а он остается наивным мальчишкой. Несмотря на это, герой прошел один из ключевых ритуалов инициации: потерю девственности — ведь у него в какой-то форме был секс с ней — с девушкой, которая его отвергла.
Открытый финал
Этот тип завершения истории не стоит путать с приемом, который применен в «Касабланке». Если Рик говорит Рено о «начале чудесной дружбы» и строит с ним планы присоединиться к движению повстанцев, это не значит, что концовка открытая. Все линии этого сюжета уже нашли свое разрешение. Просто финал намекает на то, что ждет героев. В другой истории. То, какие планы они строят сейчас, и есть логическое завершение сюжета.
Не стоит путать открытый финал также с заделом для сиквела — тизером следующей интриги после полного завершения основного сюжета.
Еще одна ошибка — просто взять и «подвесить в воздухе» центральный конфликт. Открытая концовка — это либо недосказанность («недо-» подразумевает, что основная часть была сказана, остальное можно додумать), либо один-два элемента остались со знаком вопроса, а остальные были разрешены.
В чем суть открытой концовки? Фактически создатель фильма говорит себе: «Если я дам понять зрителю, что все закончилось хорошо, это может показаться ему слащавым. Если я скажу, что все закончилось плохо, я могу его разочаровать. И в том, и в другом случае я искусственно конструирую очень важный фрагмент истории — финал фильма, в котором кроется его мораль. Я навязываю свое мировоззрение. Более того, обе концовки более-менее предсказуемы. Одна хорошая, другая плохая. Ну или некая «горько-сладкая» комбинация. А может, зритель сам решит, что произошло с героем дальше? Привнесет собственное мировоззрение в этот сюжет? Это будет интерактивный элемент и особое удовольствие для зрителя, пусть и не для всякого».
Пара примеров. «Карты, деньги, два ствола»: ребята влезли в игру, которая им не по силам, схлопотали по носу, остались ни с чем. Теперь, когда один из их непутевой компании висит над рекой, не зная, бросить ли в воду мешок или сначала ответить на звонок и узнать, что в мешке ценный антиквариат, — зритель решает сам, вознаградить ли героев. Достаточно ли они настрадались. Усвоили ли что-то. Заслужили ли утешительный приз.
Последний кадр «Выжившего» заставляет зрителя выбрать финал: выживет ли герой теперь, когда справедливость восторжествовала, когда сын отмщен и смысл путешествия исчерпан, а жена манит в загробный мир? Зрителю решать, осталась ли у героя воля к еще большему вызову — жить и заново обрести смысл, потеряв все, чем он дорожил. Взгляд героя прямо в камеру в последнем кадре как бы подчеркивает, что решение — за зрителем.
Даже в финале «Преданного садовника», когда для зрителя уже очевидно, что героя будут убивать, режиссер все равно не показывает нам расправу. Зачем ставить точки над «i» и демонстрировать зрителю то, что и так подразумевается? В любом случае, у зрителя остается если не надежда, то по крайней мере ощущение не полной безнадежности. Кино не завершается негативным событием, на экране не гибель, а умиротворение героя, выполнившего свою миссию и готового принять смерть.
У открытой концовки есть еще одно преимущество жизненности. Как уже говорилось, модель сюжета искусственно выстраивает вымышленные или стилизованные события, где все, от начала до финальных титров, — выбор автора, в том числе выбор того, где именно поставить точку. В жизни же «сюжет» не заканчивается, за любым хеппи-эндом может последовать очередной кризис, тупик может смениться удачей или умиротворением. Открытый финал не то чтобы перечеркивает развязку фильма, но имитирует жизнь в том, что не делает развязку конечной точкой пути героя, будь она счастливой или трагичной.