Долорес (читает «Алису в стране чудес»). «Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно. Может, это я изменилась за ночь?»
Бернард. Наталкивает на какие-нибудь мысли?
Долорес. Это как в прочих книгах, которые мы читали.
Бернард. В каком смысле?
Долорес. Перемены. Похоже, общая тема всех книг.
Бернард. Пожалуй, людям нравится читать о том, чего они больше всего хотят, но реже всего испытывают.
Мы знаем, кто мы есть, но не знаем, кем мы можем быть.
Однажды Жора Крыжовников пришел с мастер-классом к студентам моего факультета МШК и возмутился: я, мол, тут курить бросить никак не могу, а люди, понимаешь ли, меняют свою жизнь на экране за два часа. Его можно понять!
Полнометражный фильм (особенно с преобладанием элементов мифа) чаще концентрируется на одном событии в жизни человека, на одном темообразующем приключении. Рик в «Касабланке» преодолевает свою застарелую травму. Фрэнк Слэйд («Запах женщины») заходит в тупик, но через дружбу с мальчишкой вновь обретает смысл жизни. Исак Борг («Земляничная поляна») подводит итоги своей жизни. Эдвард Льюис («Красотка») впервые встречает женщину, которая вызывает у него настоящий интерес.
К классическим фильмам сложно создавать сиквелы потому, что полнометражная картина, помимо фокуса на одном жизненном катаклизме, старается представить его как самый важный в жизни героя. Мифологизирует. После такого преодоления очень сложно поверить в потребность героя в каких-то новых изменениях. Путь героя уникален. Если вдруг мы узнаем, что пять лет спустя Ричард Гир и Джулия Роберте испытывают какие-то проблемы в браке, — миф «Красотки» моментально окажется обесценен вместе с яркими метаморфозами героев. Все было напрасно. Они — такие же люди, как мы, а не «больше, чем жизнь». Они наступают на те же грабли.
Независимо от того, придет ли герой к преодолению своих изъянов и торжеству над внешними обстоятельствами или же к падению, краху, — он меняет свою жизнь. Отталкиваясь от начальной точки своей привычной жизни, в которой существуют (или возникают) проблемы, он выходит из зоны комфорта, совершает непривычные для себя поступки, преодолевает как минимум свойственную нам инертность, пробует новое.
Концентрированная событийность кинофильма, обусловленная фокусом на главном вызове в жизни героя, предполагает один из наиболее важных драматургических инструментов: развитие персонажа. То есть цельный, необратимый путь изменений.
Почему, если вдуматься, это кажется такой нежизненной схемой? Во-первых, потому, что в жизни неуспех встречается намного чаще, чем успех. Если путь изменений приводит героя к поражению, мы расцениваем сюжет как более жизненный, но в любом случае само преодоление, движение за рамки, наличие сконцентрированного пути развития в принципе — это уже некий успех, попадающий в категорию мифического «уникальность, исключительность». Во-вторых, в нашей культуре есть такая особенность: воспринимать кино как зеркало реальности. Именно поэтому у нас очень плохо приживается жанровый кинематограф; именно поэтому мы сладострастно цепляемся за мелочи (у немцев на форме в сериале «не те» пуговицы, а iPhone в «Черной молнии» никак не мог бы работать под водой!). Кино — не только зеркало реальности, но и потенциальная реальность, когда рассказывает о том, как бывает изредка. Например, когда человек все же бросает курить, начинает зарабатывать в десять раз больше или добивается любви отвергнувшей его девушки. Все упирается в то, во что верит каждый из нас. Именно это, мне кажется, имеется в виду, когда заходит речь о высшей правде или художественной правде.
Надо заметить, что между профессионалами часто ведутся споры: меняются ли персонажи на экране или же характеры раскрываются в новых обстоятельствах? Правильно ли говорить о трансформации героя? Это отдельное интересное обсуждение, напрямую связанное с тем, меняются ли люди в реальной жизни. Короткий ответ: характер не меняется. Взгляды или отношение к определенным аспектам жизни могут измениться. Осознание своих недостатков, ограничений и специфических поведенческих ловушек помогает в контроле над ними. Так что, как называть развитие персонажей на экране, — вопрос терминологии. Но различие между изменением и раскрытием все-таки есть. Об этом позже.
Возможно, Жора Крыжовников действительно никак не может бросить курить. Зато он сумел стать одним из самых успешных кинорежиссеров России, в то время как большинство снимают рекламные ролики, если вообще работают по профессии. Чем не история успеха, не путь изменений, способный воодушевлять?
P. S. Сейчас, когда книга дописана, не могу не поделиться: только что Крыжовников написал в Facebook, что не курит уже 70 дней. Круто!
Готовность к изменениям
В зрительском кино герой, нуждающийся во встряске, получает некий звоночек: толчок к изменениям (обычно происходящий в точке «Что, если?» или где-то рядом). Он встречает девушку, которая сделает его лучше, если он готов развиваться. Он обнаруживает портал в другой мир. Он получает приглашение шагнуть из зоны комфорта.
Обычно сюжетная структура старается подчеркнуть ту неохоту, с которой герой реагирует на звонок. Покидать зону комфорта не хочется. Там пугающая неизвестность, которая страшнее, чем привычный комплекс жизненных проблем. И герой в той или иной форме отказывается, сопротивляется, но в итоге либо сам решается ступить на этот путь, либо его вынуждают. Эта вынужденность хоть и является нарочитым драматургическим инструментом, но тоже отдает дань убеждению, что порой изменить человека можно только пинками. Как и в примере с «Армагеддоном» (раздел «Поражение как цена за победу» в главе 2), очевидно, что авторы могут закрыть глаза на многие случаи недостоверности не только ради зрелищности или победы. В вопросе «Бывает ли так?» правда трансформации характера волнует авторов больше, чем звонящие под водой смартфоны или прибывающая ровно в последнюю секунду подмога.
Действительно, вынужденность как прием присутствует в огромном количестве фильмов. Так кинематограф признает, что меняться сложно, да еще всего лишь за два часа экранного времени. Приведу несколько примеров, просто чтобы стало понятно, насколько это распространенный прием. «Армагеддон»: Гарри ненавидит Эй-Джея, но вынужден работать с ним сообща, потому что для такой миссии нужны лучшие. Первый шаг к изменениям: признать, что Эй-Джей — лучший бурильщик из всех, кого знает Гарри. «Беглец»: Джерарду плевать, виновен Кимбл или нет, но он вынужден открыть его дело и расследовать его заново, чтобы понять, где искать беглеца. «День сурка»: мизантроп Фил поначалу утверждает, что Рита не в его вкусе. Но, попав в обстоятельства, в которых Рита не вспомнит, что было вчера, он решает соблазнить ее, чтобы потешить самолюбие: он свободен от обязательств. Фил вынужден узнавать ее, в результате он влюбляется. Функционер Викус («Район №9»), для которого община пришельцев — всего лишь карьерный рычаг, вынужден пересмотреть свое отношение, когда начинает превращаться в одного из них. Индиана Джонс («Последний крестовый поход») не имеет ни малейшего желания искать Грааль и не верит в эти «сказки», но узнает, что только так можно найти его пропавшего отца, с которым у него сложные отношения. Индиана вынужден вступить в контакт с отцом, пуститься на поиски Грааля и пересмотреть свое отношение к вере в метафизическое. Чарли («Человек дождя»), стремясь использовать своего брата-аутиста, чтобы получить деньги, вынужден быть чувствительным к нуждам этого ранимого человека, отвечать за его благополучие, заботиться о нем. В результате он вновь становится способным на близость и отношения. Эта техника используется повсеместно.
Но есть интересная разновидность фильмов, в которых этап отказа от трансформации растянут на весь сюжет. Только к концу герой решает начать путешествие за пределы привычного. По сути, это первый акт фильма, длящийся два часа экранного времени. Но внутри этого растянутого первого акта тоже построена актовая структура. Это, как правило, истории о героях, которые упорно не хотят менять свою жизнь, слишком травмированных, чтобы быть готовыми жить дальше в полную силу.
В «Касабланке» Рик вырывается за рамки своего «Я» лишь в финале. Все его действия — побег от «правильного поступка». Лишь некоторые из них показывают таящийся в нем потенциал стремления к справедливости и самопожертвованию — например, когда он, не сдержавшись, нарушает свой девиз «Ни за кого не впрягаюсь» и помогает молодой паре выиграть (у него же) деньги на визу в рулетку. Ему просто становится все сложнее оставаться тем человеком, которым он решил быть с некоторых пор.
Аналогично, «Умница Уилл Хантинг» только в конце делает решительный шаг за пределы избранного им существования. Весь фильм он отказывается реализовывать свой потенциал, отказывается от девушки, которую заслуживает. Внутри этого побега есть движение вперед через работу с психотерапевтом, через отношения с другом, но порог «зоны комфорта» он пересекает только в финале.
(Не путать с «пассивным героем»! Пусть иногда в ответ на действия извне, Рик и Уилл Хантинг действуют постоянно, активно сопротивляясь изменениям, или делая шаг им навстречу (действие), чтобы затем сделать шаг назад (действие).)
«Список Шиндлера» построен на истории реального мифологизированного героя, претерпевающего полный цикл изменений. Однако, помимо всей своей тематической серьезности и жизненности, фильм ставит вопрос о невозможности изменений для других людей. Как показать, что человек неспособен преодолеть себя? Парадоксальным образом он должен сначала на волосок подступить к изменениям или даже совершить непривычный для себя поступок... и только потом взяться за старое, сорваться, неумолимо откатиться назад. (Часто сюжет проверяет героев во второй половине фильма: точно ли герой закрепил этот урок? И герой может не выдержать испытания, и правильно сделает, потому что ему теперь нужно реабилитироваться, сюжет развивается, ставки поднимаются. Так, например, старик из мультфильма «Вверх» в решительный момент снова выбирает свой дом-аллегорию на воздушных шариках, а не помощь союзнику (птице): берется за свое, откатывается назад, сталкивается с тем, что травма по-прежнему держит его в своих когтях. Птица попадает в лапы злодея, старик теряет дружбу с мальчишкой, и теперь пришло время серьезно переосмыслить, чего он хочет на самом деле и зачем носит с собой дом как груз прошлого. Другой герой может откатиться назад насовсем, пасть жертвой своих изъянов.)
Середина «Списка Шиндлера» изобилует сценами, демонстрирующими склонность Амона Гета к карательному насилию, жестокому и одновременно безразлично-беспристрастному. Это повторяется много раз, фильм прямо-таки муссирует эту тему, чтобы нам не показалось, будто подобные сцены случайны. Амон — отъявленный эсэсовец.
Наступает момент, когда Шиндлер пытается повлиять на него. Он артистично и убедительно внушает Амону, что настоящая, грандиозная, великая власть, сродни императорской, склонна проявлять милосердие, сострадание. Амона пробирает. Он начинает поступать по принципу «мы вправе убивать... но не убиваем». Ему явно понравилась эта мысль, он упивается ею. У Шиндлера получилось. И вдруг, безо всяких объяснений, Амон начинает прицельно стрелять по только что помилованному мальчику (в этой сцене мы даже не видим Амона вообще). Больше к теме жестокости Амона или его исправимости фильм не возвращается.
В «Списке» мы имеем дело с самым масштабным злом XX века: одержимой нацией, подверженной массовому психозу и оттого напрочь утратившей нравственные ориентиры. Природа Амона не способна к изменениям, потому что он болен недугом гитлеровской Германии, и даже сам он уже ничего не может с этим поделать. Оскар Шиндлер в фильме использует разные тактики для преодоления препятствий. Многие из них он так или иначе преодолевает. Можно сказать, что с этим препятствием он не справился. Здесь Шиндлер терпит крах. Вот откуда возникает новая волна шока! Казалось бы, мы стали свидетелями множества зверств, совершенных лично Амоном или под его руководством. Не происходит ничего такого, чего мы еще не видели. Но теперь, когда мы поверили, что Амон стал если не добрее, то благосклонней, пусть по эгоистичным мотивам, — его жестокость начинает проявляться вновь вопреки всему, и градус ужаса подскакивает еще больше.
Есть другая разновидность персонажей, в традициях советско-российского кинематографа, которые и к концу не находят возможности или сил переломить себя, раскрыть глаза. Их путь цикличный, это похоже на белку в колесе, на тигра в клетке, на водоворот. Они мечутся в поисках выхода, за которым начнется путь вперед и вверх, но либо в реальности, в которой они живут, нет дверей, в которые можно выйти из замкнутого круга, либо их собственный склад характера не допускает возможность выхода. И это тоже взгляд на жизнь.
Это и про экзистенциальный кризис Зилова («Отпуск в сентябре») и Макарова («Полеты во сне и наяву»). И про застрявших в своей колее Афоню и Бузыкина («Осенний марафон»). И про неспособного примириться с правдой Чарышева («Любовник»). И про Служкина («Географ глобус пропил»), который не видит для себя будущего хоть с чем-нибудь воодушевляющим.
Все эти персонажи застряли на том отрезке развития сюжета, который в мифических историях занимает первые 15 минут. Перечисленные фильмы в нашем понимании максимально приближены к жизненному кино, хотя содержат и мифические элементы. Оно говорит нам: мы не в состоянии преодолеть оковы бытия. Или (особенно актуально для фильмов 70-х, но и в целом присутствует в национальном мышлении): устройство нашего мира не может предложить ничего мало-мальски стоящего, стимулирующего, воодушевляющего думающему человеку. Человек не может ничего изменить в своем существовании. Мы сталкиваемся с этим постоянно. Но, к счастью, бывают исключения.
Главному герою «Афони» много раз является спасение в виде Кати Снегиревой (чудесное, настойчивое приглашение к изменениям, ангел, которого он не заслуживает, но который готов ждать его), и Афоня много раз небрежно проходит мимо. События, толкающие к изменениям, все время присутствуют в жизни героя, в этом смысле он все время «на грани», но переступает ее только в конце.
Схожим образом ведет себя Чарышев («Любовник»). Фильм выстроен так, что герой постепенно получает информацию о второй жизни своей покойной жены, что позволяет автору постепенно повышать градус, а герою — переживать отдельно каждое новое знание. После очередного откровения Чарышев то откатывается к своему прежнему «Я» (эгоисту, мизантропу, у которого виноваты все, кроме него), отталкивает окружающих, ищет виноватых, уходит в деструктивное поведение, то снова дрейфует к принятию, смирению, пониманию. В этом смысле Чарышев весь фильм меняется и не меняется одновременно (что, пожалуй, очень жизненно). Трагический исход демонстрирует, что либо он изменился окончательно слишком поздно, либо так и не смог сделать выбор.
Наконец, «Географ» — по сути, двухактный фильм, где первый акт занимает почти две трети и содержит по большей части экспозицию жизни героя и пролонгированный сюжет о том, как на бытовом уровне она запутывается и усложняется до точки, когда изменения жизненно необходимы (сюжет, обычно занимающий в голливудском фильме несколько сцен и в любом случае не больше длины 30-минутного первого акта). События этого отрезка напрямую вытекают из характера Служкина (прогрессирующие проблемы в школе, в семье, с коллегами и друзьями) и выстроены по эскалации, однако все это время герой остается «в зоне комфорта», не приступает к действиям, запускающим начало изменений. Таким образом, фильм отдает дань жизненности, оттягивая точку возможных перемен, в отличие от большинства картин, в которых сюжет начинается, когда герой уже почти готов или вынужден начинать меняться.
Далее следует кульминационный и относительно короткий второй акт: поход со школьниками (который упоминался не раз, прочерчивая вектор ожиданий: мы знаем, что за повседневной жизнью Служкина последует все-таки событие, выходящее за рамки рутины и обещающее новые движение и динамику). У похода большой потенциал стать событием, меняющим Служкина, и, действительно, мы видим, как события влияют на него, как ему приходится брать на себя ответственность, заботиться о других, сказать «нет» школьнице, с которой он безответственно заигрывал, как он совершает ошибки и осознает серьезность последствий. Однако это еще не значит, что герой теперь заживет по-новому. В послесловии нам дают понять, что жизнь Служкина останется такой же, как в начале, по крайней мере не хуже (нивелированы опасные ситуации, созданные в середине; к нему вернулась жена, ушедшая к другу). Но зря ли мы проделали этот путь вместе с ним? Не совсем, потому что стали возможными изменения хотя бы для других: учеников Служкина, которым ему удалось передать то хорошее, что в нем все-таки есть. Изменения для него невозможны, но авторы оставляют надежду хотя бы следующему поколению, и Служкин этим удовлетворен.
Такая структура вполне органична, поскольку в трехактной структуре второй, самый большой и сложный акт («мясо сюжета») посвящен череде событий, которые кумулятивно меняют героя. Герой проходит путь. В «Географе» смысловая нагрузка второго и третьего актов занимает 45 минут. Раз путь Служкина не привел к значительной трансформации или реализации его потребностей и желаний, возможно, пропадает и надобность развернутого второго акта. Авторы долго подталкивают Служкина к необходимости изменений, а затем проводят его через кульминационное испытание, после которого герой хотя бы вернулся к норме, а его подопечные заметно выросли и стали лучше.
Как и в случае с позитивными/негативными концовками, на пути изменений тоже масса усложненных вариаций.
Временной отрезок пути изменений
Мы уже говорили о цене изменений: герой должен страдать, прилагать невероятные усилия, заходить в тупики, меняющие отношение к жизни, сталкиваться с собственными изъянами и несовершенством и иногда даже погибнуть ради достижения своей цели или защиты своих ценностей. Тогда самопожертвование и есть венец его пути.
Еще один способ сделать изменения убедительными — выделить на них больше сюжетного времени. Такая возможность есть у сериалов. Обычно («Секретные материалы», «Менталист» или «Детектив Монк») нам нужно принимать условное допущение наличия запутанного преступления каждую неделю, неделя за неделей, и успешного раскрытия каждого такого дела. Первый же сезон «Настоящего детектива» как бы приближает нас к жизни, фокусируясь на одном расследовании, дважды прекращенном, которое не получается завершить на протяжении долгого времени. Но, охватывая этим расследованием целые 17 лет и показывая, как дело преследует героев все это время, сериал одновременно превращает его в мифическое. Сложное расследование, не поддающееся разгадке долгое время, жизненно. Уникальное расследование, занимающее полжизни, мифично.
Яркий пример полного метра — снова «Форрест Гамп». Потребность Форреста быть полноценным человеком, полноправным членом общества реализуется в течение всей его жизни; сюжет фильма охватывает около 30 лет. Герой переживает потери, но и обретает друга, любовь, семью. Близкие принимают его таким, какой он есть. В фильме достаточно мифологизирующих элементов, но сквозная потребность, связанная не с чем-то глобальным, а с личностью самого героя, и долгий отрезок времени, затраченный на достижение этой цели, позволяют заземлить сюжет, сделать его жизненным.
Один из явных подтекстов фильма «Стив Джобс» об одном из самых успешных людей нашей эпохи в том, что успех не приходит в одночасье. Эта мысль выражена в рассказе о Джобсе в трех ключевых событиях, разбросанных на отрезке в 14 лет, — трех презентациях нового продукта. Сюжет охватывает и раскрывает личность Джобса и его жизнь, но легко укладывается в длину полнометражного фильма, потому что фокусируется на трех конкретных точках с максимальной концентрацией цели, проблемы, ставок, экзистенциальных вопросов, сомнений — самой личности героя.
Реакция на изменения
Порой сам герой может быть готов к изменениям, искренне и пылко желать их. Он созрел. Тогда его ждет еще одна жизненная ловушка. К его трансформации могут быть не готовы окружающие. У Кристофера Воглера этот элемент называется «преодоление первого порога», а тип персонажей и явлений, которые стоят на пути героя, «привратниками». В сказках и мифах это персонажи, загадывающие героям загадки, от ответов на которые зависит их дальнейший путь, или как-то иначе охраняющие вход на неизведанную территорию. Баба-яга — классический привратник. Такие персонажи могут казаться страшными, потому что олицетворяют невротический ужас, связанный у нас с изменениями: ужас выхода за пределы зоны комфорта, привычной жизни, которая нас уже не устраивает, но неизвестность пугает настолько, что порой мы даже придумываем себе привратников, чтобы ничего не менять (все равно не смогу; такие талантливые, как я, в кино не нужны; там все схвачено; там мои произведения превратят в жвачку; этим не заработаешь на жизнь; ну вот же, с первого и пятого раза не получилось, а значит, все так и есть). В кино страхи и сомнения героя воплощены в виде конкретных персонажей из его окружения. И это так знакомо нам из реальности. «Но ведь эта работа стабильная и приносит тебе заработок». «Этот парень тебе не чета, я знаю, я прожила жизнь». «Куда же ты поедешь, бросив несчастную мать?!» «Да ладно, давай напьемся, начнешь новую жизнь через неделю». Вот это все.
Но привратник далеко не всегда является частью главной антагонистической силы истории, и чаще всего его можно перехитрить, победить, заставить себя уважать, переманить на свою сторону и сделать союзником, получить помощь (например, путеводный клубок, который обычно дает герою Баба-яга). Потому что, как только мы находим в себе силы и смелость двигаться по новому пути, как только это первое препятствие остается позади, оно оказывается совсем не страшным. И среда, наше окружение, рано или поздно смиряется. Сопротивление, стремящееся сохранить ситуацию в неизменном виде, угасает, система перестраивается и постепенно принимает новый порядок. Фильм «Красота по-американски» полностью основан на приеме привратников. В один момент Лестер срывается. Он устал подчинять свою жизнь условностям. Он больше не хочет рабочей рутины, он больше не хочет выполнять привычные действия, создающие видимость успешного брака, он превратился в робота и понимает это. Его поведение запускает цепочку событий, цепочку реакций со стороны окружения, и с самого начала мы знаем, что Лестер погибнет. Ему так и не удается вырваться из паутины системы. Отчасти потому, что слишком уж закостенел описываемый среднеамериканский образ жизни, и сошедший с ума винтик в механизме вызывает панику и непонимание. Отчасти потому, что кризис среднего возраста у Лестера — это взрыв, спонтанный крик души, понятный, вызывающий симпатию и сопереживание, но в то же время слишком безответственный, слишком безумный. Герой с легкостью крушит все устои, но не имеет ни внятного плана, ни картины будущего (качать мышцы, курить марихуану и соблазнить подругу дочери?!). Что случится, когда у него закончатся деньги? Как не разрушить свою семью и не отдалить дочь ценой личной свободы? Каков новый порядок, который должна принять система? Пока что Лестер предлагает ей лишь беспорядок. По сути, он выступает как трагический персонаж, который катится под откос и неизбежно набирает скорость, но не без симпатичного задора и лихачества. Но главное в том, что человека, пустившегося по пути изменений к более счастливой жизни (миф), удержали и не выпустили из его окружения (жизнь).
Неизменные характеры
В контексте этой темы будет полезно поговорить еще об одном важнейшем драматургическом инструменте. О конфликте нам уже все уши прожужжали. Давайте вспомним о его кузене — контрасте.
Контраст работает в кино разнообразно. Во всех случаях он, как и конфликт, создает напряжение, заряженность, основанную на взаимодействии противоположностей (порой конфликт рождается из контраста, как в комедийном поджанре «Рыба на суше»[16]). Как два полюса батарейки. Напряжение же для драматургии — благо, но создавать его непросто.
Главные герои (особенно часто это происходит в жанрах «бадди-муви»[17] или романтической комедии) — представители разных культур, рас или национальностей, разных возрастов и полов, разных ценностных сфер. В «Долгом поцелуе на ночь» есть все категории: Саманта — молодая белая женщина, которая в середине сюжета позволяет себе слишком много свободы, Митч — пожилой мужчина-афроамериканец, который наставляет ее на путь истинный, разворачивает к семье; в «Успеть до полуночи» оппоненты, которые становятся приятелями, — оба мужчины средних лет, но один — мошенник, а второй — «охотник за головами», который ловит беглых преступников.
Как правило, контраст становится поводом для конфликта. Напряжение возникает сразу, автоматически, из сути самих персонажей, раньше, чем между ними возникнет конфликт. Если представить динамичный, с насыщенным событийным рядом, фильм в виде графика, он будет выглядеть как постоянное чередование пиков и падений. За счет постоянных переходов от успеха к краху, от провала к надежде, от неудачи к новой тактике и наоборот (то есть контрастирующих событий, постоянно происходящих одно за другим) сюжет может поддерживать зрительский интерес и в целом позволять герою проходить насыщенный путь изменений и достичь результата, не изменяя жизненной достоверности. Также вы наверняка замечали, что в блокбастерах пафос все время перемежается юмором, в напряженные сцены вкрапляются шутки, настроение меняется от сцены к сцене. Когда серьезное и радостное, грустное или страшное и смешное существуют бок о бок, каждая из эмоций становится острее, живее. (Помните, как в американских фильмах? Если у героя должны убить или похитить девушку, это нередко происходит как раз тогда, когда он хочет сделать ей предложение, или решил помириться после ссоры и признаться в любви, или вообще на фоне идеальных отношений.) Более того, смотреть фильм, полностью построенный на эксплуатации у зрителя ощущения напряженности, практически невыносимо. Комедия, сложенная исключительно из шуток и гэгов, скоро выдохнется, даже если все шутки действительно остроумны от начала до конца. Зритель устает смеяться, и в его восприятии двадцатая комедийная ситуация, как шикарно она ни была бы написана и сыграна, перестает быть смешной.
Контраст работает и в смысловой модели фильма в целом. Это и полярность начала и результата пути героя (в кино зачастую в развязке содержится отсылка к начальной точке вектора изменений, напоминание, каким был герой раньше). Это и контрастирующие векторы действий, из которых один, например, приводит к желаемому результату, а другой — нет (возьмем хотя бы героя Абдулова из «Чародеев», которому удается пройти сквозь стену после неудачных попыток, лишь когда он, разозлившись, обретает достаточную эмоциональную мотивацию); или контрастирующие грани проблематики сюжета, выраженные через разных персонажей или разные системы, которые вместе являют собой полноценное, исчерпывающее, многостороннее высказывание на тему фильма. Это и контраст противопоставленных ценностей, из которого во многих случаях и возникает тема. И так далее — примеров масса.
В случае неизменных характеров контраст — один из важных инструментов, заменяющих собственно трансформацию героев.
Яркий пример работы с не меняющимися персонажами наблюдается в фильмографии братьев Коэнов. Посмотрим, как это компенсируется контрастом и дополнительными факторами.
1. Коэны рассматривают в контексте заданных обстоятельств уже сложившиеся характеры. Если традиционный голливудский фильм в начале делает акцент на черте или изъяне характера героя как максимально определяющем его качестве, а в конце — на приобретенной противоположности этой черты (эгоцентризм — забота о ближнем в «Человеке дождя», контроль — принятие в «Армагеддоне», мизантропия — человеколюбие в «Дне сурка»), то Коэны сразу создают сложные, противоречивые характеры и наблюдают за тем, что с ними происходит в порой еще более противоречивых обстоятельствах. Мы можем с уверенностью сказать, что подчеркнутое определение персонажа через призму его конкретной проблемы можно отнести к художественной стилизации с целью придать сюжету форму и смысл (то есть к мифической сфере), а более сложное определение персонажа как носителя сразу нескольких характеристик, казалось бы, не вполне совместимых, — к жизненной сфере.
Джерри («Фарго») — маленький офисный служащий, решившийся на большое преступление, которое оборачивается неожиданными последствиями и кровавой баней. Он заступил на чуждую для себя территорию (его склад и его поступок — плохо уживающиеся элементы). Осознавая всю трагичность и неправильность его действий, мы также хорошо понимаем ту безысходность, которая вынудила его изменить свою жизнь любой ценой (то есть и осуждаем, и сопереживаем). Поведение Джерри в его попытках исправить ситуацию, на фоне эскалации событий, выходящих из-под контроля, — завораживающее зрелище.
Профессиональные преступники в этом фильме проявляют поразительную (жизненную) некомпетентность, демонстрируют мелочную алчность на пути к огромному кушу. Проницательный полицейский следователь — беременная женщина с простым укладом жизни домохозяйки и неизменным набором моральных ценностей, который подвергается небольшому испытанию в середине фильма, но за этим исключением внутренних изменений у нее тоже нет.
Льюэллин Мосс («Старикам тут не место») — неплохой парень, готовый при этом ступить на опасный преступный путь ради денег. Таким он остается весь фильм.
Его оппонент Антон Чигур, который не меняется, но изначально существует в сюжете с таким необъяснимым (вне рамок психиатрии) поведением, таким несоответствующим кровавости его действий равнодушием и такими диспропорциональными поступкам выгодами (хладнокровное убийство человека, чтобы воспользоваться его машиной), что от него не знаешь, чего ожидать. Он одновременно целеустремлен и безразличен; для такой эмоциональной невовлеченности его действия носят поразительно личностно окрашенный характер. Психопаты — вообще довольно завораживающее явление, если при этом в системе персонажей зрителю есть с кем идентифицироваться.
Джефф Лебовски («Большой Лебовски») — апатичный пацифист, маргинал с политикой невмешательства, втянутый в интригу с роковыми женщинами, преступлениями и олигархами.
Ранимый, принципиальный интроверт Бартон Финк («Бартон Финк») оказывается на конвейере Голливуда среди экзальтированных типажей Лос-Анджелеса. В историю изначально заложено множество контрастов: театральный драматург — студийное кино, Нью-Йорк — Лос-Анджелес, интровертный, невротичный герой — экстравертная, нарциссическая среда.
«Да здравствует Цезарь!» — статичное по динамике изменений, виньеточное кино, где яркие типажи контрастируют друг с другом или являются воплощением противоречий сами по себе. Взять хотя бы актера мюзиклов Берда Гарни (персонаж Ченнинга Татума). Интересно, что линия этого персонажа состоит фактически из двух сцен. Первое знакомство зрителя с Бердом происходит благодаря подробно показанному музыкальному номеру в его фильме (танец морячков в баре). Он предстает перед нами как человек, чье призвание — талантливо петь и плясать на публику под популярные мелодии. Однако следующая сцена с его участием полностью разрушает этот образ, потому что в ней неожиданно суровый и мрачный Берд из идеологических убеждений навсегда покидает Америку на советской подводной лодке! Поскольку в одной сцене раскрывается одна сторона Берда, а в следующей — ее неожиданная противоположность, создается впечатление динамики. Но персонаж не изменился, изменилось наше его понимание.
Фильмы с не меняющимися героями можно определить так: динамика изменений персонажа заменена динамикой раскрытия персонажа (самого по себе и/или в контексте сферы/системы, в которую он попал).
Что это значит? Попробуем разделить главный, сквозной вектор ожиданий фильма на две части. Первая будет связана с целью/желанием (добьется ли того, к чему стремится? преодолеет ли препятствия? с чем столкнется, к чему придет, какой ценой?), то есть с событийной динамикой. Назовем ее «событийный вектор ожиданий». Вторая часть, тоже волнующая зрителя и тоже создающая свои векторы ожиданий, связана с исследованием человеческой природы (то, что я называю темой). То есть это динамика героев. Назовем это «морально-психологический вектор ожиданий» (что происходит с человеком в незаурядных обстоятельствах? в контексте систем и явлений? как он проявит себя? что поймет, чему научится?). Морально-психологический вектор ожиданий может работать как с личностной (внутренней) проблемой (потребностью) персонажа, так и с его способностью справляться с внешними трудностями, связанными с другими персонажами или системами, что также создает его как личность. В этом контексте вектор изменений персонажа и вопрос «Чему научится герой?» — лишь частный случай, хотя и наиболее широко используемый.
Крепкий событийный вектор «цель/желание» практически всегда наблюдается в фильмах Коэнов и является стержневым. Наличие системных или человеческих проблем тоже налицо. Что же тогда происходит в морально-психологическом векторе? Какими другими способами длительного поддержания интереса подменяются внутренние изменения персонажей?
А. Сложный букет разношерстных черт у одного персонажа, позволяющий раскрывать его постепенно на протяжении различных сцен, показывая новые слои. Такой персонаж — сам по себе вектор ожиданий. (После двух сцен с участием Берда Гарни в «Да здравствует Цезарь!» мне было бы еще интереснее увидеть, что он будет делать дальше, даже если его история какое-то время не будет двигать сюжет вперед.)
Б. Помещение персонажа во враждебную контрастную сферу тоже позволяет длительно наблюдать за разными формами его проявлений под давлением экстраординарных или хотя бы просто непривычных обстоятельств (мифическое!). (Смотреть, как Джерри из «Фарго» вертится как уж на сковородке и раскрывается в новых обстоятельствах с новыми ставками, как он ведет переговоры с наемниками, как репетирует рассказ тестю о похищении жены или сообщает о нем сыну, можно сколь угодно долго.)
2. Откровения и осознание происходят не в умах персонажей, а в голове зрителя. В сюжете могут быть заложены любые моральные выводы и возможные точки изменений, но герои не могут или не хотят меняться (самостоятельно делать моральные выводы), и из этой картины и складывается зрительское восприятие той точки, в которой персонажу следовало бы что-то осознать. Это как басня: ни лебедь, ни рак, ни щука не понимают, чт`о делают не так, но это не значит, что у басни нет ясной морали.
Джерри из «Фарго» решается на преступление, становится причиной человеческих жертв и попадает в руки полиции. Трудно не заключить, что пройденный путь был неверным, тупиковым. Но заключает зритель, а сам Джерри (по задумке авторов) до последнего сопротивляется и извивается, когда его в трусах волочат из мотеля в полицейскую машину. До последнего ничему не учится персонаж, то есть — не меняется. Узнаём, узнаём человеческую природу.
Да и однозначно правильного выбора тоже нет в этом фильме: Джерри влачит жалкое существование, и это лучше, чем тюрьма, но ненамного. Единственные счастливые герои в «Фарго» — скромно живущая семья следователя Мардж. Именно Мардж произносит в финале слова, которые можно считать выводом и заключением истории: «...И ради чего? Горстки денег? Ведь жизнь — больше, чем деньги. Разве ты этого не знаешь? И вот, ты здесь, в такой прекрасный денек... Я просто не понимаю». Мардж говорит это психопату-рецидивисту, которого нанял Джерри, и по выражению его лица невозможно понять, безразличны ему эти слова или нет. И снова из всех присутствующих только зритель способен услышать послание. (В контексте темы фильма отношение к жизни, счастью и финансовому благополучию у Мардж, Джерри, его жены, его тестя и наемников составляет те самые контрастирующие грани, позволяющие раскрыть проблематику в должном объеме.)
В результате персонажи не могут вырваться из своих мировоззрений (жизненное), но морально-психологическая динамика, смысловая модель (мифическое) выстраивается в метанарративном диалоге со зрителем.
3. Авторы нарочно оформляют произведение так, чтобы отрезки сюжета, предполагающие наличие динамики изменений, остались за кадром. Прежде чем сюжет «Фарго» начинает развиваться, Джерри уже изменился — из человека, которого его жизнь устраивает или который еще не утратил надежду прийти к успеху благодаря собственным способностям, он превратился в человека, готового совершить преступление. В конце истории Джерри неизбежно поймет свою трагическую ошибку, наступит рефлексия, придет сожаление, но и этого мы не увидим.
То же самое с Бердом Гарни («Да здравствует Цезарь!»). Когда-то он был просто талантливым актером «водевильного жанра», который любит свое дело и гармоничен со своей средой. Теперь он превратился в человека, который внешне остается тем же успешным артистом легкого жанра (аполитичный образ), но внутри снедаем ненавистью к капитализму и готов переметнуться к врагу. Когда-то же произошло это изменение? Но Коэнов интересует не сам процесс изменений, а противоречивые характеристики, аккумулированные в одном человеке в результате прошлого опыта.
Если в вашей концепции важно, чтобы герой не менялся, вы можете ввести второстепенных персонажей, на которых возложите бремя изменений.
В «Беглеце» Ричард не решает личностных проблем и не пытается справиться с изъянами. У него их просто нет. Он только следует за целью/желанием. Жену Ричарда убили, а его обвинили в этом преступлении — нужна ли такому персонажу еще и личностная проблема? Хороший человек попал в страшные обстоятельства и всеми силами пытается восстановить справедливость. Ему есть чем заняться (событийный вектор «цель/желание»). Однако не один раз я слышал от своих студентов, что для них интереснее преследователь Ричарда, Джерард: персонаж с путем изменений, суровый и одержимый профессионал своего дела, который забыл, что за понятием «долг службы» порой стоит человеческая история. Ричард меняет Джерарда. Джерард гармонизирует Ричарда.
Это не значит, что в «Беглеце» нет сцен, в которых персонажи раскрываются, а не меняются. За эпизодом, где Джерард рискует жизнью своего оперативника в облаве на беглого преступника, следует великолепная сцена. Оперативник обвиняет Джерарда в безрассудстве, считает, что следовало вести переговоры. Джерард спокойно, почти шепотом, сообщает парню: «Я не торгуюсь», а затем накидывает ему на плечи куртку. Одновременно опасная степень преданности Джерарда своему делу (само по себе завораживающее явление) и забота о своей команде раскрываются в этой сцене: неуместные, казалось бы, вещи.
Присутствует в фильме и прием Коэнов: помещение человека в экстраординарные обстоятельства (это не исключительно коэновская техника, а широко используемая в драматургии вообще). Пластический хирург («Беглец») должен играть в следователя, вступать в схватки, уходить от преследования. Это обостренный вектор ожиданий в сравнении, например, с историей о практически всемогущем Торе («Тор»), чей вектор необходимо обострять еще более сильным оппонентом или ослаблением возможностей самого Тора.
Более сложный пример: снова «Форрест Гамп». Для начала: по каким причинам Форрест не меняется? Во-первых, он задуман как персонаж, неспособный к глубокой рефлексии в нашем понимании. Во-вторых, его ценностный набор верен, в нем нет изъяна. Проблема Гампа заложена не в Гампе, а в окружающем мире, который его не приемлет. Мир смотрит на него свысока, не воспринимает всерьез, мир в жизненном плане «сложнее», чем «наивные» и «примитивные» понятия героя («все сложнее»: так мы любим говорить, когда оправдываем морально сомнительные вещи).
Как и персонажи Коэнов, Форрест интересен в каждой сцене самим своим взаимодействием с этой враждебной средой. Он сам по себе вектор ожиданий, ведь любое взаимодействие а) потенциально ранит Форреста и б) уникальным образом осмысляется им, заставляя нас взглянуть под другим углом на привычное и на самих себя («остранение» по Шкловскому!).
Однако неизвестно, смог ли бы фильм держаться на одной лишь этой концепции. К счастью, большой «драматургический вес» имеют еще два персонажа: Дженни и лейтенант Дэн. Если Форресту не нужно меняться, значит его миссия — заставить «прогнуться изменчивый мир». В итоге Дэн принимает его в качестве друга, а Дженни — в качестве любовника, мужа и отца ее ребенка. Оба проходят путь признания и принятия собственной «неполноценности», а значит, «неполноценность» Форреста перестает для них существовать.