Не знаю, у всех ли есть судьба или мы летим по жизни, как перышко на ветру. Мне кажется, и то и другое. И то и другое происходит одновременно.
Совпадения — это способ Бога сохранять собственную анонимность.
Знаешь, почему здесь лучше, чем в реальности? Реальный мир — это хаос. Случайность. Но здесь каждая деталь что-то да значит. Даже ты.
Как уже говорилось, жанровое кино, мифическое кино выстраивает мировоззрение, выраженное через конкретную форму всеми ее тщательно выверенными частями. В этом смысле мифическое кино напоминает афоризм или поговорку. Очень точный подбор слов, и ничего лишнего. Герой вынужден пойти по пути, который в итоге изменит его. Злодей обладает способностью бить по ахиллесовой пяте героя. Всегда есть персонаж, выражающий внутренние конфликты героя, — например, союзник, который может попытаться образумить героя, если тот зашел слишком далеко. Если в романе для идентификации, возможно, уже достаточно способности героя рефлексировать и страдать (даже такого, как Раскольников или Гумберт Гумберт), то в кино необходимо добавлять внешних черт, поступков и обстоятельств, необходим контраст с другими персонажами.
Уровень условности здесь высок, даже в диалогах (которые, несмотря на это, стремятся по своей стилистике выглядеть естественными). Маленький пример мифической нарочитости из фильма «Индиана Джонс и последний крестовый поход». Сцена: молодой Индиана убегает от преследователей по крышам вагонов циркового поезда. Главарь банды говорит ему: «Все, парень. Бежать больше некуда». В этот самый момент под героем проваливается крыша, и он падает в один из вагонов.
Напомню, что кино никогда не отображает реальность, а стилизует ее. Любые разговоры о том, что «это не про жизнь», имеют смысл только в такой формулировке: «Это не про мою жизнь, не про мое восприятие жизни и мироощущение». Но в нашем восприятии элемент случайности, непреднамеренности и неаккуратности может отражать жизненную естественность и неупорядоченность.
Профессор из Америки дает интервью по Skype телеканалу ВВС на предмет политики Южной Кореи. Нельзя сказать, что в этот момент мир застывает у телевизоров. Мир по большому счету вообще не знал о существовании этого профессора и этого интервью. Но стоило в кабинете профессора появиться в прямом эфире его маленьким непосредственным детям, ролик просмотрели миллионы только на YouTube. Это спонтанное проявление жизни в запланированных обстоятельствах.
В нездоровом, казалось бы, интересе к видеороликам с различного рода неудачами (лыжник врезается в сосну; невеста падает в бассейн; кот пугается огурцов) кроется влечение к неподдельному и непредсказуемому в жизни. Shit happens[18] прямо на наших глазах. Драма и комедия жизни в одном флаконе. (См. главы «Драма как жизненность», «Комедия как жизненность».)
В творчестве постоянно говорят о «хорошо отрепетированной импровизации». В игре актеров ценится видимость спонтанного поведения. Ута Хаген в книге «Дань актерской профессии» (Respect for Acting, 1973) описывает случай с кошкой, которой по задумке постановщика надлежало присутствовать на театральной сцене во время спектакля. Несмотря на то что кошка находилась в окружении маститых артистов театра, она отвлекала на себя внимание зрителей лишь тем, что с неподдельной убедительностью, с завораживающей естественностью следила глазами за парящей в воздухе пылинкой.
Я не хочу сказать, что мифическое тяготеет к предсказуемости. Скорее, к выразительности и внятным смыслам, подчеркнутым причинно-следственным связям, цельным идеологическим моделям со считываемым посланием. Выразительность напрямую связана с условностями, с художественным допущением. (Когда доктор Ричард Кимбл в «Беглеце» добирается до своего друга и коллеги Николса — человека, который, как выяснилось, и стал причиной гибели жены Кимбла и смертного приговора самого Кимбла, поскольку хотел обогатиться за счет дефективного медикамента, — то застает его посреди выступления на презентации этого самого медикамента! В жизни шансы, что все произошло бы именно так, невелики, но такое развитие сюжета делает повествование «эффективным».) Смысловые фигуры тоже могут казаться нарочитыми, потому что искусственно вычленяют из сложной объективной реальности (бесформенного или мультиформенного фона) определенную точку зрения и выстраивают под нее сюжетные события.
Для определенной категории зрителей все эти черты мифического кинематографа непереносимы, как зубная боль. Если вам важно заслужить ее признание, давайте посмотрим, какие существуют обезболивающие.
Смысл и форма
Все уже сказано в этом мире, но коль скоро никто не дает себе труда слушать, приходится всякий раз начинать заново.
Типов историй и ситуаций не так уж много. Периодически публикуется очередной список — четыре типа вечных сюжетов, шесть типов историй, 36 драматических ситуаций Польти, 31 элемент Проппа, 22 драматургических бита Труби и так далее. Мы рассказываем веками и тысячелетиями одни и те же истории не потому, что наше воображение ограниченно, и не потому, что других типов нет. Они просто не выдерживают испытание временем. Абстрактные истории без начала и конца, где ничьи мотивации не ясны, а эстетическая составляющая преобладает над смысловой моделью, могут вызывать восторги у критиков и небольшой зрительской аудитории, но с годами остаются чаще всего исключительно на страницах энциклопедий и в лекционных залах киношкол.
Когда режиссер или сценарист сломя голову несется прочь от всего, что составляет драматургию, презрительно называя весь человеческий опыт шаблоном, происходит одно из двух: либо (довольно нечасто) мы имеем небольшие открытия на периферии драматургии, которые могут дописать пару новых слов в общепринятом киноязыке и постепенно стать расхожим драматургическим инструментом, либо, отрицая проверенную суть механизмов взаимодействия кинофильма и зрителя, творец не предлагает ничего взамен, кроме самого отрицания. Отказываясь от эмоционально заряженных ситуаций, мы получаем работу, которая оставит равнодушной любого, кроме кинокритика, страстно ищущего такое редкое ископаемое. Бастуя против смысла, мы создаем бессмысленность; отказываясь быть конструктивными, мы творим хаос.
Тем временем авторы зрительского кино, не заходя так далеко, все же исследуют новые формы, новые сочетания жанров, мифического и жизненного, новые тональности, приемы и типы персонажей, структуры. Достаточно взглянуть на историю американского кино. Несмотря на общую ригидность голливудских студий-мейджоров, это летопись непрекращающихся революций.
Сюжетных смыслов, действительно, конечное количество. Однако не путаем сам смысл и ту форму, в которую он облечен. Помните пример из «Крамер против Крамера»? Смысл сцены: отец неприспособлен к родительской роли. Его попытка приготовить сыну завтрак обернется фиаско. Что может случиться? Он разобьет посуду, он сожжет гренки, гренки будут невкусные. Первые попавшиеся варианты ответа. Это — формы, которые может принять этот смысл. Но автор сценария не останавливается на этом. Он пробует другие возможности, пока не находит уникальную форму: отец взбалтывает яйца в кружке вместо миски, и когда приходит время макнуть туда хлеб, кусок не влезает. Тогда отец складывает хлеб пополам. Хлеб не пропитывается яйцом, гренка распадается на куски, и все идет не так.
Одна из наиболее расхожих драматургических ситуаций — признание в любви. Многие фильмы пытаются обойти саму эту фразу или по крайней мере добавить к ней креативное объяснение, почему один человек так важен для другого. «Ты дополняешь меня», — говорит Джерри Магуайер («Джерри Магуайер»). «Ты покорил меня со слова “привет”», — отвечает ему Дороти. Эти фразы — одни из наиболее цитируемых и пародируемых. Не думайте, что наличие пародии говорит о низком качестве сцены. Пародии делают своей мишенью самые громкие и популярные кинофильмы, покорившие сердца многих. Даже «Список Шиндлера» не избежал этой участи в ситкоме «Сайнфелд».
Или фильм «Когда Гарри встретил Салли»: «Я пришел сюда сегодня, потому что когда решаешь провести с кем-то всю оставшуюся жизнь, то хочется, чтобы вся оставшаяся жизнь началась как можно раньше!»
Один из культовых визуальных образов в кино 80-х — герой молодого Джона Кьюсака с высоко поднятым над головой бумбоксом, неподвижно стоящий напротив дома своей девушки, а из динамиков льется ее любимая песня (фильм «Скажи что-нибудь»).
Давайте посмотрим на более сложные по форме варианты. Персонаж Джека Николсона в «Лучше не бывает» признается женщине, что... из-за нее он снова начал принимать таблетки! Такой ход играет одновременно на комедийную составляющую фильма и на развитие самого сюжета (скверный характер героя, его психическое расстройство). Это экономичность повествования, при которой сценарные ходы рождаются непосредственно из тщательно продуманного мира сюжета и его специфики, поэтому их не приходится высасывать из пальца. Парадоксальным образом ход получился свежим именно потому, что не придуман как совершенно новое обстоятельство, еще не фигурировавшее в сюжете, а происходит из богатой сюжетной экосистемы.
А в кульминации фильма «Четыре свадьбы и одни похороны» Чарльз предлагает Кэрри: «Может быть, ты согласишься не выходить за меня замуж? И, может быть, ты подумаешь над тем, чтобы оставаться не замужем за мной на всю жизнь?» Герой признается одновременно в любви и в своем страхе перед близостью и ответственностью брака — тема, проходящая через весь фильм красной нитью. Смысл признания — классический для развязки любовной истории. Но вместо акцента на преодолении страха отношений и обязательств (который, конечно же, преодолевается: Чарльз объясняется в любви, как умеет, и герои оказываются вместе навсегда) признание Чарльза своей формой утверждает право современно