го человека на этот страх.
Вспомним диалог из фильма «Настоящая любовь» (1993):
КЛАРЕНС. Я убил его. Я убил твоего сутенера.
АЛАБАМА (плачет). Это... так романтично...
Фильм насыщен юмором, но смысл этой сцены: вместо слов «я люблю тебя» Кларенс принес Алабаме весть о том, на какой поступок он готов ради нее.
Не забывайте: как бы вам ни хотелось убежать от романтики и глубины чувств этой ситуации в юмор или нестандартность, это не всегда хорошая мысль. Если зритель пришел на романтическую комедию или драму, он хочет чувственности и головокружения. Джон Труби говорил, что, если в работе над любовной историей вам стыдно писать о великой страсти, о близости, о том, как два человека жить не могут друг без друга, — лучше не беритесь за любовную историю.
Еще один «штамп» в кино: девушка говорит парню, что беременна. Сомневаюсь, что критики возражают против беременности как жизненного факта или как драматической ситуации. Вопрос к форме.
Если включить воображение, чтобы найти оригинальную форму для этой ситуации, первые идеи, которые приходят в голову, связаны с креативными вариациями сообщения. Например, тест на беременность, перевязанный ленточкой и в подарочной коробке (кажется, это даже где-то было). В качестве источника вдохновения в интернете есть масса ярких примеров. А вот в каком ключе придумано решение в фильме «Вундеркинды». Грейди (Майкл Дуглас) и его любовница Сара (Фрэнсис Макдорманд) сообщают друг другу: «Мне нужно с тобой поговорить». Оставшись наедине, они обнимаются, ложатся на диван.
САРА. Сначала ты.
ГРЕЙДИ. Сегодня утром...
САРА (неожиданно перебивает). Я беременна.
Ничего из ряда вон выходящего, но фраза звучит не тогда, когда мы ее ожидаем, если ожидаем вообще, поскольку говорит в данный момент вообще другой персонаж. Наши ожидания связаны с его новостью.
Наконец, последний пример одного из многочисленных клише. Когда герой «возвращается из мертвых», наиболее расхожий визуальный образ — рука, вылезающая из-под завала или на краю обрыва, иногда подрагивающие пальцы или внезапно открывающиеся глаза. Ничего страшного в этом нет: чем еще герою помогать себе выбраться из-под завала, как не руками? Что является признаком возвращения к жизни, как не осмысленный взгляд или движение части тела? Но если вы хотите порадовать и удивить зрителя, можно найти иные формы. Главное — помнить смысл сцены и эмоции, с ней связанные. Воскрешение героя, который, казалось, повержен бесповоротно, — одна из самых волнующих драматических ситуаций в кино.
Марти Макфлай («Назад в будущее — 2») под прицелом пистолета прыгает с крыши, к изумлению злодея, и через несколько секунд появляется из-за края снова, поднимаясь все выше, будто парит в воздухе. Мгновениями позже мы понимаем, что Док пришел на помощь в летающей машине, и Марти стоит на ее капоте.
У Терминатора в финале сиквела, почти уничтоженного, искореженного, пришпиленного арматурой к заводской технике, с угасшим сознанием... начинает мерцать свет в механическом глазу на изодранном лице: тот самый красный глаз, который стал визитной карточкой Терминатора и фигурирует на всех постерах. Как образ — это все-таки не привычная картина с внезапно раскрывающимися веками, а нечто знаковое. Затем зритель переключается на точку зрения робота, и перед его глазами с помехами восстанавливается экран видоискателя с мигающей надписью «альтернативный источник питания».
«Кунг-фу панда — 3»: По отправляется в потусторонний мир и тащит с собой злодея Кая, жертвуя собой, чтобы спасти близких. На месте, где только что были По и Кай, оседает вихрь из лепестков сакуры в форме символа «инь-ян». Когда друзья и родные По находят способ передать ему свою энергию ци, и там, в потустороннем мире, в схватке с Каем По начинает наполняться силой, в реальности лепестки сакуры вновь оживают и колышутся, словно от порыва ветра. Фактически они — показатель самочувствия По и его прогресса.
В поиске оригинального подхода Джон Труби на примере такого классического сюжетного элемента, как погоня, советует демонтировать элемент на составляющие и посмотреть, какая из них «заржавела», с какой можно придумать что-то интересное, перевернуть ее. Составляющими погони могут быть: место погони, средства передвижения, преследователь, преследуемый. Например, сценаристы Спилберга в его фильмах здорово работают с оригинальными средствами передвижения (погоня на цирковом поезде и на вагонетках в шахте в фильмах об Индиане Джонсе, реактивные ранцы в «Особом мнении» и пр.).
В «Парке юрского периода» сценарист демонстрирует столкновение жизни и мифа в погоне тираннозавра за джипом. Чего стоит один только кадр, где поверх образа нагоняющего, нависающего чудища в боковом зеркале видны слова: «Объекты в отражении ближе, чем кажутся», вырванные из привычных для нас бытовых ситуаций на городских дорогах! Снова соединение мифа с жизнью: динозавр в контексте ПДД.
Даже принадлежность к женскому полу преследователя или преследуемого может быть нововведением, поскольку обычно дело это мужское. В этом я убедился, когда в «Игре престолов» Бродяжка гналась по улицам Браавоса за Арьей Старк. Юная девушка мчалась с неудержимостью, мощью и выражением лица терминатора Т-1000! И это уже само по себе интересный аттракцион. За Арью было страшнее, чем если бы за ней бежал двухметровый детина.
В этом ключе интересна идея таких фильмов ужасов, как «Кристина» или отечественный «Маршрут построен», где вместо старого дома призраки поселяются в автомобиле. (Концепция прекрасная, и причина низких сборов и рейтингов «Маршрута», я полагаю, не в ней.) Поменялся всего лишь один элемент, и в жанре появляется свежесть. Задним числом кажется, найти его просто, но вся киноиндустрия планеты не додумывается до таких нововведений десятилетиями! Например, использование псевдодокументального подхода в хорроре (или жанр found footage — «найденная пленка») началось только в 1980 г., причем проходило довольно незаметно вплоть до фильма «Ведьма из Блэр», вышедшего в 1999-м. Зато после успешной «Ведьмы» в этом жанре появились десятки работ. И это тоже особое соединение мифического с жизненным: монстр как персонаж «документального» фильма.
Феномен фильмов Квентина Тарантино и братьев Коэнов во многом основан на элементе случайности. Их сюжеты как бы непредсказуемы. Обстоятельства выскакивают ниоткуда, характер этих обстоятельств неожиданный, абсурдный, нелепый. Это же надо придумать историю человека, всю Вьетнамскую войну проносившего золотые часы в прямой кишке! Или чтобы гангстеры через обсуждение гамбургеров философствовали о культурных кодах Америки и Европы! (Дополнительно об этом феномене говорится в главе 7 «Комедия как жизненность».)
Возьмем один из таких абсурдных поворотов в «Криминальном чтиве». Бутч Куллидж после боксерского поединка кинул Марселласа Уоллеса — но совершенно неожиданно натыкается на него посреди улицы. Тут пока порядок, «нормальная» неожиданность. Дальше они вступают в схватку и оказываются... в подвале ломбарда, в плену у садистов-извращенцев, которые, недолго думая, приступают к изнасилованию Марселласа, с Бутчем, видимо, на очереди.
Что произошло? Герой столкнулся с антагонистом в схватке. Автор хочет как-то разрешить эту схватку в пользу героя, причем не просто по модели «кто сильнее», а идеологически, потому что Бутч — благородный носитель кодекса воина. Тогда, дав сначала герою и антагонисту побороться самостоятельно, автор вводит третью силу, еще более отрицательную и уродливую, угрожающую антагонисту, который на ее фоне становится союзником героя против этой по-настоящему злой силы, и герой проявляет себя, спасая антагониста, чем и заслуживает от него карт-бланш. Понятный и неновый драматургический инструмент. В более стандартной ситуации здесь фигурировал бы какой-нибудь оппонент Марселласа, возможно даже заявленный ранее, из конкурирующей криминальной группировки. Но, не меняя смысла, Тарантино выбирает оригинального злодея. Это — невидимый психопат, незримо существующий рядом с нами в закулисье общества, под прикрытием законного бизнеса и униформы рейнджера, поэтому на него можно наткнуться внезапно и там, где его не ждешь. Воспользовавшись моментом, когда жертва угодила в ловушку, он растаптывает ее, с извращенным задором удовлетворяя свои аппетиты: единственная движущая им сила. Причины ненависти Марселласа к Бутчу нам, по крайней мере, по-человечески понятны: Бутч нарушил пакт и стоит Марселласу денег. Мэйнард и Зед — злодеи из мира хаоса, они вне правил и идентификаций.
К слову, зрительские претензии к сцене секса в карете в фильме «Дуэлянт» тоже основаны на форме. Сцена получилась какая-то чересчур оголенная, нестилизованная, неуклюжие позы, искаженные лица — как в жизни. Интересно, что на экране (во всяком случае в очень стилизованном мифическом фильме) зритель не готов воспринимать подобное. Пожалуй, создателям стоит принимать это во внимание, но и феномен зрительской реакции интересен (см. фрагмент о фильме Андрея Кончаловского «Рай» в разделе «Причинно-следственные связи» главы 2). Нередко аудитория, требующая правды, понимает под ней нечто иное, чем жизнеподобие, а иногда — и противоположное ему. От героев «Дуэлянта» аудитория хотела более красивой, более стилизованной правды.
Нет ничего банального или постыдного в чувственности, присущей любовной истории, или ценностях и волнующих миссиях приключенческого экшена. Но, когда истории похожи одна на другую, зритель начинает терять живую связь с этими ощущениями. Думать над тем, как оригинально выразить смыслы через форму, — важная и сложнейшая задача. В каком-то смысле это изобретение киноязыка. Но разумно ли требовать такого результата от каждого просмотренного фильма?
Неожиданные повороты
Вот как истории получаются — с поворотным моментом, неожиданным сюжетом. Счастье у всех одинаковое; каждый человек несчастлив по-своему. Прав Толстой. Счастье — это притча, а несчастье — история.