Жизнь — это опоздать на киносеанс, пытаясь сообразить, что происходит, не донимая всех вопросами, и затем неожиданно уйти по неотложному делу, так и не узнав, чем все закончится.
Уже понятно, что многое в сюжете основано на том, какие ожидания для зрителя заложены в истории. Общие ожидания закладываются в первом акте фильма обычно в первые 10–15 минут. Это характеристика в основном мифического кино с его точно сформулированной, стилизованной моделью мира и присущими ей условностями. Мы начинаем повествование тогда, когда в жизни персонажа назревают изменения, происходит яркое событие, и рассказываем цельную, завершенную историю с ясным смыслом, выраженным в самом пути героя и всех остальных ее элементах (совокупность сюжетных поворотов, особенностей мировоззрения и действий персонажей, суть конфликтов героя с ними, соотношение образа героя в начале и в конце истории).
Если отточенная форма мифического кино предполагает элегантную модель, в которой все обусловлено четкими причинно-следственными связями и нет ничего лишнего, то кино, имеющее жизненный элемент, стремится смягчить филигранные очертания формы истории, придать ей определенную бесформенность, свойственную реальной жизни. Такая модель привносит в структуру что-то «лишнее», «неопределенное».
Давайте рассмотрим, в каких драматургических элементах и приемах заложена возможность «расшатывания», заземления истории.
Предпосылка
Как только предпосылка истории сформулирована, основные ожидания зрителя заложены. Он понимает жанр и тональность истории. Он понимает цель/стремление героя или, если у него нет цели, его слабость/проблему, соотношение его желаний и недостатков, специфику системы или общества, в котором герой существует, суть приключения, в которое он попадает. Ясна общая перспектива.
Как только это понимание сформировалось, образуется некий тип истории. Зритель по-прежнему хочет удивляться, испытывать яркие эмоции, но если тип истории внезапно изменится, может возникнуть дискомфорт, скука, раздражение. Задается определенная сюжетная логика. Например, если мы видим, что Фил Коннорс в «Дне сурка» — эгоцентричный, заносчивый мизантроп и сноб, то догадываемся, что сюжет сложится таким образом, что герою придется ответить за это и в нем пробудится человеколюбие и альтруизм (или он так и не сможет измениться и падет жертвой своих пороков, заявленных в начале). Застряв в городке Панксатони, он либо выберется оттуда, либо нет. Эти два пути можно разбить еще на два: Фил выберется, и это будет триумф; он выберется, но это будет поражение; он останется в городке, и это будет поражение; он останется, и это явится благом. Возможны комбинации. Собственно, как мы знаем, Фил получает возможность покинуть город, но теперь уже он не против там пожить (то есть из четырех вариантов выше работают сразу два). Но как только Фил застревает во 2 февраля в Панксатони, количество вариантов финала обретает конечность.
Чтобы приглушить эту нарочитость и увеличить фактор «случайности», многие фильмы ослабляют именно элемент предпосылки, отказываются от точки, в которой формируются определенные ожидания зрителя от истории. Можно сказать, создатели фильма не используют хай-концепт. Естественно, это меняет сюжет. История избавляется от уникальной ситуации, задающей определенный вектор, которому нужно соответствовать, и тему, которая предполагает конечное количество исходов.
Жанровое кино очень часто существует сразу в двух пластах: аллегорическом (вымышленные обстоятельства, уникальное «Что, если?») и приземленном (личностная/ценностная/моральная или связанная с отношениями проблема, которая проявляется в фантастических/аллегорических обстоятельствах).
«Остров сокровищ» рассказывает историю взросления — обязательная, неизбежная история в жизни человека — в приключенческих обстоятельствах. Это «необязательный» пласт, потому что история взросления может произойти и без участия пиратов. «Король Лир» — пьеса о конфликте отцов и детей — тоже неизбежная или по меньшей мере широко распространенная жизненная история, — происходящая в контексте «необязательных» и незаурядных (мифических) событий, связанных с дележом королевства, горой трупов и кровавой войной как аллегорией семейного раздора. А ведь в жизни Корделия просто чаще звонила бы папе, чем остальные сестры, и на этом была бы основана тихая драма, «Ромео и Джульетта» — «обязательная»/«повсеместная» (жизненная) история первой любви в «необязательных» и незаурядных обстоятельствах родовой вражды до гроба. И так далее.
Предпосылка сюжета тоже может лежать сразу в двух этих пластах. «Остров сокровищ»: Джим вырос и должен стать самостоятельным и вырваться из родительского дома/Джим вовлечен в опасную охоту за сокровищами. «Ромео и Джульетта»: мальчик и девочка влюбились друг в друга/они принадлежат к смертельно враждующим семьям. «День сурка»: Фил застрял в собственной жизни/и заодно в ненавистном ему провинциальном городке, который олицетворяет все, что он ненавидит в людях и отношение к чему и привело его в тупик.
Прием ослабления работает больше с обязательной, жизненно достоверной составляющей истории и предпосылки и меньше (или совсем нет) с аллегорическим/мифическим пластом исключительных обстоятельств и его допущениями (возможно, понижая его масштаб и ставки).
«Дорога перемен» Сэма Мендеса рассказывает о замужней паре, чьи идеалистичные мечты разрушаются жизненными реалиями. Они не сталкиваются с неожиданно свалившимися обстоятельствами, запускающими некий вектор, путешествие, миссию. Миссией становится само повседневное существование. Даже план уехать в Париж не является настоящим планом, и не только потому, что они так этого и не совершают, а поскольку главная проблема — внутри отношений, и большой вопрос, помогла бы наладить взаимопонимание между героями смена места жительства.
От такого фильма сложно ожидать чего-то конкретного. Ничего фантастического в нем, скорее всего, не произойдет, но в остальном вектор истории может повернуть в любую сторону. Если главный, сюжетообразующий вопрос — «Сможет ли герой преодолеть обстоятельства, в которые угодил?» — в «Дне сурка» звучит громогласно, через события на экране, то главный, сюжетообразующий вопрос «Дороги перемен» — «Смогут ли эти два человека сохранить свою любовь?» — беззвучен и возникает в самый момент знакомства героев. Он звучит не потому, что эта пара уникальна и им предстоит особый путь с нетривиальной задачей, а, напротив, потому что их ситуация универсальна. Отголоски этого вопроса мы слышим лишь ближе к концу фильма, когда понимаем, на чем все это время фокусировались его события. Иными словами — для нас непредсказуем ответ, поскольку неочевиден вопрос. Или вопрос растворен в текущих естественным образом событиях, вечных и насущных явлениях, частным случаем которых и предстает история героев. «Что, если?» сформулировано только в жизненном пласте, но не в аллегорическом. «Что, если два человека полюбили друг друга?»
«Красота по-американски» устроена так же. Предпосылка истории в том, что человеку надоела унылая рутина, его жалкое существование, и он решает изменить все и жить себе в радость, сбросить маски приличий, называть вещи своими именами, делать что хочется. Это не исключительная, а вполне жизненная предпосылка, здесь нет уникальных или фантастических обстоятельств, хотя присутствует доза мифического: не так часто мы решаемся изменить свою жизнь. А вот уже поверх этой истории автор накладывает дополнительный крючок в виде предупреждения, что герой к концу фильма должен будет умереть (довольно мифический дополнительный вектор ожиданий! Загадка, преступление, жизнь и смерть, с самого начала повышенные ставки, зритель в каком-то смысле играет роль детектива, высматривает подозреваемых!), и делает это, искусственным образом нарушая естественный ход истории, позволяя зрителю преждевременный взгляд в ее исход. Но в рамках самой истории предпосылка жизненная, «ослабленная».
«Земляничная поляна». Здесь тоже есть предпосылка, обусловливающая развитие сюжета, и тоже не аллегоричная, не очевидный и яркий вызов герою пуститься в путь, который изменит его жизнь, чтобы осуществить желание. Это не приключение, скажем так. Престарелый герой сталкивается с таким всем понятным явлением, как страх смерти. Фильм устроен как взгляд назад, на прожитую жизнь, в стремлении обрести покой. И эта концепция предполагает любое развитие событий — ведь в жизни человека могло произойти все что угодно, и это «все» могло чем угодно закончится.
Стержень «Возвращения домой», фильма, исследующего тему войны во Вьетнаме и ее разрушительного воздействия на судьбы людей, построен на сюжете любовного треугольника. Что, если на фоне событий героиня в отсутствие мужа, отправленного воевать во Вьетнам, влюбляется в человека, уже побывавшего на этой войне и покалеченного ею?
Любовная история — очень жизненный жанр. В достаточно интригующем и лишь относительно редком обстоятельстве любовного треугольника нет сказочных допущений, а потому больше возможных векторов ожидания. Пожалуй, драма/мелодрама, комедия и любовная история — наиболее жизненные из жанров. Мы можем сказать, что подход ослабления заключается в помещении предпосылки фильма в один из жизненных жанров или родственных поджанров.
Конечно, и «День сурка» рассказывает о вполне реалистичном явлении — человеке, застрявшем на одном месте, заносчивом, но несчастном цинике, разучившемся любить жизнь. Но эта концепция усилена через яркую, фантастическую аллегорию. Представьте себе «День сурка» без волшебных обстоятельств. Фил Коннорс, сноб, брюзга и циник, вынужден все же пересмотреть свою жизнь, когда понимает, что так дальше продолжаться не может (убираем из фильма магическую составляющую — вечное пребывание героя в одном дне). Смысл тот же, но по тональности теперь уже ближе к «Земляничной поляне».
Тем не менее аллегорический пласт в предпосылке «Что, если?» может присутствовать в жизненном кино, если он не так очевиден, как магический сбой в «Дне сурка». Например, такой жизненный фильм, лишенный спекулятивных жанровых форм, как «Форрест Гамп», нарочно превращает концепцию «Как человеку найти свое место в сложном, враждебном и непонятном мире?» в «А что, если это умственно отсталый человек?», чем моментально поднимает ставки для героя и возносит сюжет над человеческой историей, рассказывает про «особого человека». Именно благодаря этому мы следим с особым интересом за судьбой хрупкого персонажа, как бы лишенного инструментов и социальных навыков для выживания и преуспевания в обществе. Как уже говорилось (глава 2, раздел «Идентификация»), образ Форреста не реалистичен, он — символически неполноценная фигура. Эта история не об идиоте, а о нас с вами.
Потребность персонажа — один из ключевых темообразующих элементов — практически всегда заявляется вместе с предпосылкой до либо вскоре после нее. Потребность/проблема персонажа в каком-то смысле тоже предпосылка, запускающая если не сам сюжет — эту функцию чаще выполняет цель/желание, — то по меньшей мере его тематический пласт (разделение, которое мы рассмотрели выше). В «Армагеддоне» события, запускающие основной событийный ряд, связаны с проблемой приближающегося астероида. Даже в этой линии заложены свои тематические вопросы, связанные непосредственно с жанром фильма-катастрофы. Когда оппонентом является стихия, акцент делается на том, как проявляет себя человек перед лицом масштабного или глобального уничтожения. Тематический стержень фильма связан с потребностью героя, Гарри, признать, что его дочь выросла, что она имеет право на выбор мужчины, и отказаться от жесткого контроля над ней. В данном случае предпосылка событийного ряда не совпадает с предпосылкой тематического ряда, но именно это приключение вынуждает Гарри находиться рядом с Эй-Джеем, избранником его дочери, действовать вместе, полагаться на него, доверять ему, иногда спасать его — то есть отвечать за его жизнь. Это сплетает обе части сюжета воедино.
Пришло время разобраться: что же такое потребность? Иногда фигурирует такое определение: в сюжете герой чего-то хочет и в чем-то нуждается. Первое — это его осознанное желание, второе — то, что ему необходимо на самом деле, но он этого поначалу практически никогда не осознает. Это и есть потребность.
Джон Труби предоставляет еще более точную формулировку. Потребность (нужда) — это то, чему герой должен научиться или что он должен понять, чтобы перестать вредить себе (психологическая потребность) или окружающим (моральная потребность).
Чарли в «Человеке дождя» хочет раздобыть денег — цель, осознанное желание, — но нуждается в способности к близости — потребность. Потребность заявляется в первом акте, тогда же, когда и целеобразующая предпосылка. Цель/желание Чарли формируется следующими событиями: в его бизнесе возникла серьезная проблема; Чарли узнает о смерти отца, на которого был зол; Чарли выясняет, что отец ему почти ничего не оставил в наследство, но оставил брату-аутисту, который у Чарли, оказывается, есть. Чарли придумывает план, с помощью которого можно использовать брата, чтобы отобрать у него часть не нужного тому наследства. Потребность Чарли выражается через следующие обстоятельства: он закрытый, холодный, эгоистичный, его отношения с Сюзанной демонстрируют его неспособность к близости; его реакция на новость о смерти отца и рассказ о застарелой травме их отношений раскрывают корни проблемы. Обратите внимание на вынужденность: чтобы получить деньги, Чарли должен сосуществовать с братом, заботиться о нем, узнавать его ближе, быть ответственным за его благополучие. Естественно, именно это изменит его, разрушит тот барьер, которым Чарли оградил себя от людей. Тематический и событийный пласты, желание и потребность, тесно переплетены в ткани сюжета.
Бывают и вариации. Например, потребность, по теории Труби, может заменяться слабостью. Мы уже обсуждали примеры: «Беглец», «Выживший». Поскольку явных потребностей у этих людей нет, то нас интересует в их линиях то, как не упасть духом и выдержать удары судьбы. Как раскрывается человек в экстраординарных обстоятельствах? По сути, это тип сюжетов, которые я называю «герой в несправедливой ситуации» или во «враждебной среде».
Так или иначе, можно с уверенностью сказать, что связка «слабость — потребность» — это наиболее распространенный, если не главный, вариант тематического вектора, то есть пласта фильма, исследующего человеческую природу.
И, разумеется, есть фильмы, успех которым приносит исключительно линия желания и внешних целей, препятствий, оппонентов, без особого углубления во внутреннюю человеческую проблематику: «Миссия невыполнима», «Одиннадцать друзей Оушена» и др. В этом случае требуется виртуозный событийный и визуальный ряд: яркая стилистика, высокая концентрация неожиданных поворотов, решенных изобретательно, и препятствий, преодоление которых требует неимоверных усилий.
Здесь же я хочу поговорить о таком любопытном инструменте, как неочевидная потребность.
Тематическая проблема (потребность) Гарри в «Армагеддоне» выражена ярко и очевидно, через понятный конфликт с дочерью и Эй-Джеем. Конкретный конфликт с конкретными персонажами. Именно с ними связана его потребность, именно к ним ему предстоит изменить свое отношение — принять право взрослой дочери на выбор и Эй-Джея как ее избранника. Тематическая проблема Чарли («Человек дождя») чуть менее очевидна, ею полностью обусловлено поведение Чарли, однако налицо старая травма отношений с отцом как первоисточник особенностей характера Чарли и проблема в отношениях с девушкой как симптом его изъяна.
Если мы возьмем такой фильм, как «День сурка», то здесь ряд обстоятельств делает тематическую предпосылку (потребность) менее очевидной. Фил однозначно страдает от изъяна в характере, но изъян этот не выражен в конфликте с кем-то из ключевых персонажей, как в «Армагеддоне», и не обусловлен конкретным «призраком» — травмирующим обстоятельством из прошлого, как в «Человеке дождя». Им просто «пропитано» все поведение Фила. Сцена, в которой личностно-ценностная проблема героя выражена хоть с какой-то отчетливостью, — это обсуждение с Ритой феномена Дня сурка. Фил презирает эту провинциальную традицию, а Рита находит ее милой и симпатичной.
Что с героем не так? Когда и почему возник изъян? Талантлив ли герой? Если да, почему не движется вперед? Психологический профиль Фила сложен и проявляется только после тщательного анализа. Это человек, несомненно, талантливый, но слишком рано решивший почивать на лаврах. Ему все должны, его недостаточно ценят. Сам он людей не ценит и не любит, смотрит на своих зрителей, поклонников и коллег свысока, потому что в своем сознании уже вознесся до уровня звезды. Он забыл, ради чего занялся своим делом, и перестал стараться, делает все «на автомате». Но по-прежнему требует признания и поклонения и, не получая их, замыкается, ищет защиту и под маской высокомерия теряет мотивацию старательно делать свою работу. Герой все больше отгораживается от боли, которую могут причинить люди, с помощью цинизма и заносчивости. Но в результате он становится одиноким и несчастным. Вот замкнутый круг, в котором живет Фил. Только восстановив характер, можно точно сформулировать, в чем нуждается Фил, в чем его потребность: заново научиться любить. Любить себя. Любить людей. Любить девушку. Любить свою работу. Любить жизнь. Сбросить маску, защищающую от боли, но мешающую чувствовать.
Нечто подобное происходит в «Форресте Гампе». Ясно, что потребность (тематическая проблема) связана с особенностью героя. Следствия проблемы Форреста раскрываются практически в каждой сцене фильма. При каждом контакте с внешним миром он сталкивается с обесцениванием, неприятием, оскорблениями, он не понимает устройства жизни. Но определение потребности и здесь не звучит явственно. Его можно не заметить. Фактически это одна фраза матери маленького Форреста: «Пусть никто никогда не говорит тебе, что они лучше». В связи с этим у зрителя не формируется четкого понимания, в каком направлении Форрест должен развиваться. Подвох еще и в том, что развиваться в фильме приходится другим персонажам; через это реализуются желания и потребности героя.
В «Земляничной поляне» проблема профессора Борга закодирована в его сне: циферблат часов без стрелок, фигура с бледным, будто гипсовым лицом, рассыпающаяся в прах, катафалк, и двойник Борга тащит его в гроб. Очевидных ответов на вопрос «что необходимо сделать герою преклонных лет, чтобы избавиться от страха смерти, от тревоги за ценность прожитой жизни» нет и быть не может.
Техника здесь крайне проста. Точнее, сама техника совсем не проста, но она отсылает к самым азам сценарного мастерства: например, все то же «показывай, а не рассказывай». Нужно, чтобы смысл проявлялся в персонажах и в ситуациях, чтобы не было необходимости выражать его словами и зритель ощущал бы суть проблемы персонажа, даже если не может точно сформулировать ее, — все это абсолютно соответствует универсальным принципам сценарной работы. Но я не вижу смысла в том, чтобы специально скрывать суть истории слишком глубоко с целью сделать ее доступной избранным. Поэтому вряд ли выскажу претензии к технике (этим пользуются и Спилберг, и Кэмерон), при которой визуальное или подтекстовое раскрытие смысла подкрепляется в диалоге. Мы анализируем кино в зрелом возрасте и часто забываем, что 17-летний зритель далеко не все «считывает», просто в силу недостаточного жизненного опыта, и вообще рискует за динамичностью сюжета упустить важное, если оно выражено в полутонах. Диалог здесь помогает обозначить вектор: чего ожидать, за что переживать, бояться, радоваться.
Еще один пример. В фильме «Любовник» герой Янковского Чарышев сталкивается с внешней проблемой в первом акте, но его характер раскрывается постепенно на протяжении всей картины. Его неспособность принять вину и взять на себя ответственность, эгоцентризм и нелюдимость, слепота к тайной жизни его покойной жены, к ее нуждам и к тому, насколько их «совместная жизнь» ему не принадлежала. Взять хотя бы крупицы информации, которые получает Чарышев: сначала само наличие любовника у покойной жены, затем серьезность этих отношений, затем длительность отношений в понимании Чарышева постепенно увеличивается, распространяясь на весь период его собственного брака, затем он понимает, что все знакомые знали о связи его жены, и неизвестно еще, чьи это друзья и родственники в самом деле — его или любовника. Наконец, любовник обвиняет его в смерти жены, а по поводу отцовства сына возникает большой вопрос. Все это время зритель все лучше узнает Чарышева, который в свою очередь сам себя и свое прошлое узнает впервые. А это значит, что внутренняя проблема, она же потребность, Чарышева формируется на экране далеко не сразу и, следовательно, не позволяет зрителю предсказать внятные решения.
Потребность или слабость героя (некая форма внутренней проблемы вкупе с целью, образующей тему героя) не всегда обозначается в самом начале фильма. Она может проявляться не в обычной жизни героя, а в конкретных обстоятельствах того вектора, который увлекает героя в сюжет, то есть органично вытекая из событий сюжета. У Майкла Корлеоне, признаем, есть проблема (потребность) в начале сюжета: он отдален от семьи. «Моя семья — не я», — говорит он Кей и узнает о покушении на отца из газет. Потребность тоже не самая очевидная, потому что зритель согласен с его позицией: отстраниться от семейного «бизнеса» — правильный выбор. Как же, по определению потребности, это вредит Майклу или его близким? Очень просто. Когда конкуренты расстреливают дона Корлеоне на улице, ни один из братьев не может его защитить. Фредо роняет пистолет, Сонни, как всегда, занят любовными интрижками — однажды отец даже отчитывает его за неосмотрительное поведение на переговорах с противником: «У тебя мозги размякли от твоих игрищ с девчонками». Может, это удалось бы Майклу, морскому пехотинцу, прошедшему войну? Небезосновательное предположение. Дальнейший сюжет подтверждает: именно Майкл спасает положение семьи.
Однако настоящая потребность/проблема Майкла всплывает уже в разгаре истории: вовремя остановиться, не перейти грань. Неспособность реализовать эту потребность и становится кульминацией финала. Первые жертвы — зять Майкла, Карло (заслуживший наказание, но тем не менее член семьи) и Кей (то, что происходит с Майклом, наносит сокрушительный удар их браку).
Можно сказать, что в этом усложненном случае у героя в фильме две потребности. Первая вынужденно перетекает в желание (быть с семьей, защитить семью), и тогда проблемой становится вторая (вовремя остановиться). Вторая потребность органично вытекает из первой, но, поскольку она не заявлена и не может быть заявлена в начале, она не предсказывает направление финала.
То есть нередко сложная потребность/слабость персонажа (независимо от того, реализуется ли она в итоге или нет) может открываться постепенно, на всем протяжении фильма, вместе с движением к цели. Тогда зрителю сложно заранее предугадать, к чему приведет героя сюжет.
Уход от предпосылки
Этот прием использован в «Безумцах». Интрига, затягивающая зрителя в сюжет, мифична, она связана с тайной в прошлом Дона Дрейпера, который изменил личность, обменявшись документами с убитым офицером во время Корейской войны. Есть и дополнительные «заходы» в историю — например, линия новой секретарши Дрейпера, Пегги, которая должна выживать на новой должности. Здесь предпосылка «Что, если?» менее мифична, но все же нацелена на формирование ясных идентификаций и вектора ожиданий.
Обе предпосылки, кажущиеся стержнями, на которых и будет строиться сюжет, оказываются лишь двумя из многочисленных фрагментов в мозаике мира истории. Темное прошлое Дрейпера всплывает пунктирно, и больше как внутренний конфликт, личностное обстоятельство, нежели как сюжетообразующая интрига. Пегги вскоре становится полноправным членом коллектива, и в ее линии появляются новые перипетии. Мы знакомимся с другими персонажами. Нарратив плетет картину жизни без нарочитых акцентов. Здесь проблема в браке. Здесь карьерный тупик. Здесь служебный роман. Делается все, чтобы нам было интересно наблюдать за тем или иным «срезом жизни», но активного, динамичного развития в определенном направлении не предвидится.
Для сравнения: «Клан Сопрано», например, вовсе не делает никакого мифичного «захода» в сюжет. В этом сериале нет явной точки, в которой формируются зрительские ожидания: за какой интригой следить, какой путь к какой цели через какие препятствия прочерчивается... В отличие от «Во все тяжкие», где этот вектор прослеживается предельно четко: учитель химии ступил на путь наркобарона — сразу ясно, чего ожидать, за кого болеть, какого рода препятствия ожидают героя, какого рода дилеммы. Вместо этого «Сопрано» показывает как бы будни героя. Но... будни гангстера. И, как уже говорилось, сама эта окруженная мифами «профессия» формирует зрительские ожидания. Нет стержневой линии, которая связывала бы сюжет сериала, или хотя бы сюжет сезона, воедино, но мы сами прочерчиваем эти векторы у себя в голове: опасность со стороны конкурентов, опасность со стороны правовых органов, необходимость скрывать правду от семьи и т. д. И дополнительное обстоятельство — у гангстера депрессии, кризисы и панические атаки — формирует еще один слой ожиданий. Мафиозо более человечен, чем когда-либо в кино, и этот внутренний конфликт, слабость, добавляет в гангстерский сюжет драмы, реализма, жизненности. «Клан Сопрано» — пример «ослабленной предпосылки».
«Уход от предпосылки» фигурирует во многих фильмах Антониони. Толчок развитию сюжета дает жанровая, остросюжетная предпосылка. «Фотоувеличение» — фотограф становится свидетелем преступления; «Приключение» — без следа пропадает невеста героя; «Профессия: репортер» — журналист решает сменить личность, воспользовавшись документами мертвого соседа по гостинице. Однако создатель истории отказывает в событийном разрешении этим предпосылкам, постепенно уходя в философский пласт, где пытается не столько раскрыть тайну или столкнуть персонажей в конфликте, сколько прокомментировать сопутствующие социальные явления.
Например, в «Приключении» Сандро так и не удается понять, что именно случилось с Анной. Есть свидетели, которые вроде бы видели ее живой, но не более того. В поисках Анны Сандро сближается с ее подругой Клаудией, и между ними начинается роман. Но к концу фильма Сандро изменяет и ей. Он потерян и сокрушен, словно сам не понимает, что за разрушительная сила движет им. Проходные эпизоды на пути героев поддерживают эту тему: странная сцена, в которой толпа мужчин маленького городка пялится на Клаудию, не отводя глаз; сцена с девушкой-селебрити, играющей гипертрофированную роль секс-символа; сцена в аптеке, где жена аптекаря автоматически подозревает его в измене. Даже в изначальных отношениях самих Анны и Сандро заложена червоточинка. И вместо фильма, в котором ищут ответ на вопрос «Куда подевалась невеста?», мы получаем фильм, тема которого — отчужденность, кризис отношений между мужчиной и женщиной, неспособность на настоящую близость. В каком-то смысле это и есть непрямой ответ на заданный вопрос.
Справедливости ради, в жанровых формах, в аллегорических приключениях тоже заложены вечные и глобальные смыслы. Но эти фильмы стремятся дать своему зрителю ответы на поставленные вопросы: чем закончилось приключение, к какому результату пришел герой, сделало ли это его счастливым — и через них выразить смыслы. Пласт самого приключения здесь настолько цельный и самостоятельный, что порой непросто разглядеть ценность затронутой темы.
В «Приключении» Антониони главное подчеркивается за счет того, что к концу фильма сюжет отклоняется от предпосылки, а тема оголяется, выходит на передний план практически в чистом виде, привлекая к себе внимание зрителя, которому так и не рассказали, куда исчезла Анна, и он вынужден выискивать косвенные ответы, исследуя сюжет с пристальным вниманием. Более того, даже исчезновение Анны — предпосылка сюжета — считывается как скорее аллегория, потому что фильм не дает ответов на вопрос: как она вообще могла бесследно пропасть с крохотного островка? Ведь она не утонула, раз ее видели на материке? Такая же аллегория, как исчезновение героя другого фильма Антониони, «Фотоувеличение», в последнем кадре.
Разумеется, для зрителя, готового на такое путешествие, работает эффект жизнеподобной неожиданности и случайности через уход от жанровой, мифической предпосылки, предполагающей конечное количество развязок, в сферу жизненных явлений, где высказывание и результат могут оказаться какими угодно. Это ныряльщик, который прыгает с трамплина в воду, но затем над ним раскрывается парашют, потому что на самом деле его интересует не спорт, а узор на дне бассейна.
Будет нелишним напомнить, что оптимальным для успеха фильма является именно баланс мифического и жизненного. Фильмы Антониони предназначены для узкого круга ценителей. Чем более умозрительной является структурная и смысловая модель фильма, чем глубже «между строк» запрятаны возможные ответы, тем больше шансы, что его успех ограничится вниманием фестивальной публики. В отличие от «ослабленной предпосылки», где вопрос приглушен и поэтому ответ непредсказуем, при этом и вопрос и ответ лежат в сфере жизненного, в случае «ухода от предпосылки» вопрос задается очень внятно и точно. Куда пропала Анна? Чем чревата для Дона Дрейпера его тайна? Но ответ не дается вовсе или дается вскользь — и на совсем другие, скрытые вопросы. Такое нарушение цельности произведения, его смысловой модели по зубам далеко не каждому режиссеру.
Ярким примером неочевидных причин ухода от предпосылки можно назвать фильм Кирилла Серебренникова «Юрьев день». Героиня, заехав в родной городок накануне эмиграции, теряет сына. Она вынуждена остаться в городке, устроиться на работу в тюрьме, превратиться в другого человека. Почему оперная певица должна подрабатывать? Почему именно в тюрьме и уборщицей? Как объясняется ее схожесть с какой-то пропавшей без вести женщиной? Но самое главное: почему она так и не находит сына, ни живым, ни мертвым? В зрительском кино ответа «Потому что в жизни так бывает», увы, недостаточно. Требуется смысловая логика модели, которая в «Юрьевом дне» носит исключительно философский характер. Если что-то и дает подсказки, то это не событийный ряд картины, а призрачные догадки, пустоты между событиями фильма. Автор начинает фильм с понятной и интригующей завязки, но затем как бы позволяет чисто умозрительному пласту идей управлять житейскими перипетиями сюжета по невнятным правилам. Продвинутые зрители начинают с удовольствием искать толкования, которые не транслируются событийным рядом картины. Это не хорошо и не плохо. И альтернатива — не обязательно «тупое развлекательное кино», что бы под этим ни подразумевалось. Но, создавая такой фильм, необходимо понимать, что он далеко не для всех.
Тем временем позиция кинематографистов зачастую повторяет один рекламный слоган, на который я недавно наткнулся в интернете, противоречивый и достаточно нелепый, если принимать его всерьез: «Книги не для всех, которые должен прочесть каждый». Если бы их читал каждый, они были бы не книгами «не для всех», а ширпотребом. Когда задача создателя фильма — действительно донести свои важные мысли до зрителя, очевидно, что делать это эффективнее с использованием мифических и жанровых форм, внутри эмоционально привлекающих конструктов. Либо такой задачи не стоит — и в этом случае нет смысла делать вид, что автор обращался к широкому зрителю, но остается непонятым в силу недалекости последнего. Если бы обращался — его бы услышали.
Раскрытие
В разделе «Неизменные характеры» главы 2 уже шла речь об акценте на раскрытии персонажей, в отличие от развития персонажей или пути к цели. Оба варианта задают внятный вектор движения, что, в свою очередь, предполагает логичную, ступенчатую связку отправной точки и пункта назначения, то есть причинно-следственную связь. При этом развитие есть не всегда, как в случае с героем «Беглеца» или таким кардинально противоположным примером, как герой фильма Стива Маккуина «Стыд». Однако в первом случае есть движение к цели, а во втором нет, но происходит в чистом виде раскрытие внутренних метаний персонажа в контексте явлений современного сексуализированного общества. То есть это наиболее статичный вариант сюжета.
И Коэны, и Тарантино — мастера авторского подхода к жанровому кинематографу — работают с этим элементом. В сложном, фрагментированном «Криминальном чтиве» присутствуют и цели, и изменения, но одновременно целые куски фильма не просто не движут историю вперед, но даже являют собой отдельные мини-сюжеты, существующие сами по себе как аттракцион. Возьмем кусок, где Винсент случайно застреливает Марвина и ему с Джулзом приходится ехать с трупом к Джимми и вызывать эксперта мистера Вульфа, чтобы скрыть следы произошедшего. Это просто еще одно приключение — незаурядное, фееричное — из жизни гангстеров, данный виток не является структурообразующим, он как бы «лишний».
По сути, стержневые векторы Винсента и Джулза выражены довольно короткими событийными рядами. (Наиболее цельный и наполненный путь в фильме проходит Бутч, персонаж Брюса Уиллиса.) Когда оба сталкиваются с «чудом» — из опустошенной в упор обоймы их обоих не задела ни одна пуля, — то Джулз воспринимает происшествие как знак свыше и решает покинуть преступный мир и стать праведником, а Винсент обесценивает «чудо», считая его не более чем удачей, и продолжает работать на Марселласа Уоллеса, отказываясь меняться. В результате своего откровения Джулз наставляет на путь истинный двух грабителей в кафе, прежде чем уйти из «профессии». В результате отсутствия своего откровения Винсент оказывается без напарника и становится жертвой Бутча.
Как видно, суть историй Винсента и Джулза раскрывается в трех событиях, или пяти сценах. Для чего же в фильме эпизод с застреленным Марвином? Единственный конструктивный с точки зрения цельной драматургии элемент, который здесь заложен, — приключение со своим отдельным вектором ожиданий, самостоятельная история с помещением гангстеров в экстраординарные обстоятельства черной комедии, — раскрывает для нас эту парочку еще больше. Для чего? Когда зритель наконец доходит до ключевых точек сюжета, в которых с Джулзом и Винсентом происходит что-то структурообразующее, темообразующее, он с ними уже практически «на короткой ноге», знает их хорошо, а значит, неравнодушен. По большому счету, такая же функция и у долгого диалога о гамбургерах и массаже ног, и у истории с рискованным свиданием Винсента и Мии Уоллес. Вспомним понятие идентификации.
Еще один пример из фильма «Карты, деньги, два ствола». Задолжавшие мафии герои должны придумать, где срочно достать денег. Один из героев придумывает остроумный план и подробно его излагает: разрекламировать фиктивную изощренную секс-игрушку, принять заказы на нее, затем объявить, что агрегата больше нет в наличии, и для того чтобы вернуть свои деньги, необходимо явиться в банк. Человек разумный не придет в банк за возвратом денег за продукт с названием, в котором содержится намек на изощренные сексуальные утехи. Другой персонаж интересуется, сколько времени займет такая операция, и получает ответ: пару недель — время, которого у них в распоряжении нет. Хитроумный план был рассказан напрасно, просто как анекдот. Этот эпизод тоже как будто «лишний», случайный, как будто Гаю Ричи однажды ночью приснилась такая афера и он решил куда-нибудь ее вставить. Но вдумаемся, какую роль сцена все же играет в фильме?
Во-первых, это снова раскрытие. Зритель заглядывает в сознание персонажа, которому мог прийти в голову такой извращенный план. Во-вторых, фокус на раскрытии вместо развития акцентирует жизненную случайность. Автор может выбросить из сценария все лишнее, отточить его до идеальной формы, но если он позволяет своим персонажам совершать ошибки, то подчеркивает их человечность, несовершенство. Да, озвученный план был холостым выстрелом, но ведь может его изобретатель, воодушевленный своей идеей, упустить из виду его нецелесообразность? В-третьих, подробное обсуждение нерабочего плана при катастрофической нехватке времени играет на комедийную составляющую, да и сам план забавный (см. главу 7 «Комедия как жизненность»). В совмещении жанров одна из самых сложных задач — сплести их тесно от самого начала до самого конца истории.
Мы можем осторожно сделать вывод. При наличии линии изменений характера героя авторам необходимо максимально полно раскрыть персонажа уже в самом начале, чтобы он начал свой путь из понятной точки А (конфигурация черт героя и обстоятельств, которую необходимо емко подать в первом акте) в точку Б (конечная точка изменений). При подмене изменения раскрытием, как с Джерри в «Фарго», можно не спешить. То, что в первом случае должно произойти в начальных 10–30 минутах фильма (возможно, по этой причине приходится упрощать героя, сводя его личность к сумме желания, потребности/слабости/изъяна, основных оппонентов и препятствий, пары-тройки ярких характеристик), во втором должно быть развернуто на длину всего фильма, усложнено, противоречиво, насыщенно, дополнено, рассмотрено внимательно и глубоко и пр.
Причина и следствие
Вспомним еще один эпизод из «Криминального чтива»: к маленькому Бутчу приходит сослуживец его отца по Вьетнамской войне и рассказывает трагикомичную историю о судьбе золотых часов отца Бутча, которые долгое время несколько человек хранили в прямой кишке. Пока развивается эта сцена, зритель смотрит с удовольствием, но ее функции в общей схеме пока не понимает. Она живо и спонтанно возникла в сюжете без особых на то причин. Лишь позже становится ясно, что назначения воспоминания — рассказать о том, насколько важны и дороги эти часы для Бутча, который из-за них рискует жизнью. Мотивация для решения проблемы показана раньше, чем сама проблема, и развернута в самодостаточную, временно изолированную от повествования, не связанную с ним смешную историю. Нарушена причинно-следственная логика повествования. Вместо «Бутч должен вернуть часы; эти часы ему очень дороги» получается «У Бутча есть часы, которые невероятно дороги ему... кстати, его подруга забыла взять их».
Авторский кинематограф вообще любит менять местами причину и следствие. В «Фарго» мы сначала видим результат (Джерри поручает наемникам похитить его жену), а потом уже раскрывается причина: скорбное существование Джерри, его тихое отчаяние. Причем фильм не прибегает для этого к флешбэкам, иначе это была бы чисто формальная подмена в цепочке. Для этого нет необходимости, поскольку жизнь Джерри до и после принятия этого решения одинакова.
Тарантино начинает «Бесславных ублюдков» с приезда штандартенфюрера СС в крестьянский дом и растущего в связи с этим напряжения, но лишь позднее раскрывает причину визита, которая все это время незримо присутствовала за кадром: скрывающуюся в подполе еврейскую семью.
Кристофер Нолан выстраивает фильм «Помни» целиком на принципе перестановки причины и следствия.
Авторы поступают так и с отдельными образами внутри сцен. Еще на титрах в коэновском «Перекрестке Миллера» есть кадр, странный, навязчивый, непонятный, почти сюрреалистичный: фетровая шляпа посреди осеннего леса на жухлых листьях, которую подхватывает ветер и уносит вдаль. У зрителя нет понимания кадра, есть только ощущение чьей-то трагедии, нелепой судьбы. Лишь постепенно сюжет доходит до событий, случившихся в этом лесу и играющих ключевую роль в сюжете.
В «Стрелочнике» артхаусного нидерландского режиссера Йоса Стеллинга есть атмосферная сцена: героиня, в сумерках случайно сошедшая с поезда на одиноком полустанке, окружена будто бы ожившими деталями железной дороги — сама по себе лязгает какая-то цепь, крутится колесо, внезапно приходит в движение храповик, шевелятся остряки. Не сразу приходит осознание, что это робкий стрелочник из своей будки так «заигрывает» или «здоровается» с ней. Из-за этого тональность сцены жутковатая, практически сцена из фильма ужасов.
Все это, сохраняя причинно-следственные связи событий, нарушает их в зрительском восприятии, создавая видимость живости и спонтанности, случайности. Подход этот сродни приведенному примеру из «Матрицы» («Объясним потом»). Мы наблюдаем развитие событий в пока еще непонятном нам мире, понимание складывается постепенно. Мы ворвались в сюжет в определенный момент. Если воспринимать действие фильма как живую вселенную, никто в ней не обязан специально вводить нас в курс дела. В форме, которая аккуратно готовит зрителя к последствиям, вовремя рассказав ему о катализаторах, есть художественная нарочитость.
Надо отметить, что, конечно, и флешбэк с золотыми часами нарочно поставлен в конкретный момент, и это тоже считывается (все, что происходит на экране, — художественный выбор автора), но, как бы парадоксально ни звучало, техника Тарантино нацелена на видимость отсутствия техники, спонтанного возникновения событий на экране.
Еще одна особенность авторского кино: помещение в сюжет мифических элементов при отсутствии их объяснения. Точнее, как в «уходе от предпосылки», объяснения лежат в другой плоскости — аллегорической, метафорической. У них художественная логика, не причинно-следственная. Поэтому они как бы случайны, как бы не поддаются объяснениям, сюрреалистичны, они просто есть. Но пора объяснить.
У Тарантино в «Чтиве» есть чемоданчик, содержимое которого светится, если его приоткрыть, и вызывает изумление. Зрительское кино никогда не позволит себе бросить зрителя без толкования тайны. Чемоданчик — и охота на него — станут центральным элементом сюжета, ответы непременно найдутся... Проблема в том, что среди возможных ответов на вопрос «Что действительно неожиданное и впечатляющее может находиться в таком чемоданчике?» неочевидные варианты требуют огромной изобретательности. Поэтому, с одной стороны, решение Тарантино — гордиев узел. Вдобавок, как многое в авторском кинематографе, оно дразнит зрительские ожидания, держа фигу в кармане: подчеркнутое контрвысказывание. Вы заинтригованы? «Что в чемоданчике?» По логике зрительских ожиданий на вопрос должен быть дан ответ? А вот неважно, что в чемоданчике. Не скажу. Такая хулиганская позиция может быть привлекательна. Для этого зритель должен уметь посмеяться над собой: «Ловко он меня!»
Бартон Финк («Бартон Финк») в конце фильма приходит на пляж и видит женщину, точь-в-точь такую же, как на картинке на стене его сгоревшего отеля, — и в той же позе. Что это означает? Совпадение? Можно предположить, что эта женщина год за годом приходит на этот пляж, и однажды она вдохновила художника написать ее, а затем картинка, возможно, ушла в массовое производство, чтобы оказаться на стенах сотен американских отелей. Это причинно-следственное толкование, оно не дает нам понимания фильма. Или можно предположить, например, что картинка с пляжем и женщиной, висящая в мрачном гостиничном номере, темнице, где все давит на Бартона, включая треклятый сценарий, — символ побега, единственное окно в безмятежность и свободу, в выдуманный идеальный мир. Тогда пляж в финале — это эскапизм Бартона, побег в нереальный мир, безумие или что-то близкое к нему. Фильм пытается передать состояние человека, когда каскад непонятных, сбивающих с толку, ценностно чуждых поступков и событий заставляет потерять почву под ногами, утратить понимание смысла происходящего и связь с реальностью. Еще один авторский выбор — искусственный, естественно, как и все в кино, — поставить точку именно на моменте максимальной потери причинно-следственных связей и сделать его смысловой кульминацией.
Джим Джармуш тоже постоянно создает сюрреалистичные образы в своих фильмах путем отказа в их толковании. В «Патерсоне» герой постоянно видит близнецов. Вряд ли объяснение в том, что в этом городе действительно так много близнецов и они ему постоянно попадаются. Этот феномен превращается в мистический, но даже мистика подчиняется определенной логике. И снова мы можем только угадывать приблизительный символический смысл: возможно, «рифмующиеся» близнецы говорят о поэзии, о поэте, пишущем верлибром? Или так автор показывает, что мысли героя заняты вопросом будущих детей в его семье, после того как его жене приснился сон о рождении близняшек?
Зрительский же кинематограф старается избегать событий, не имеющих буквальных толкований в пласте сюжета; он склонен включать их в правила описываемого мира и объяснять, как они работают. «Матрица»: мир устроен определенным образом, дежавю — признак того, что в программе что-то изменили, и т. д.
В то же время «Новейший завет», авторская теологическая сказка, с первых кадров заявляет, что Бог создал Брюссель еще до сотворения мира. Как это увязывается с нашим знанием истории? Никак, но фильм не берется комментировать этот аспект и не обещает зрителю, что вскоре тот узнает, как все обстоит на самом деле. Автор сразу задает абсурдную тональность, зритель ее принимает как данность. Но уровень условности и художественных допущений здесь на самом деле выше, чем в мифическом кинематографе, и принимает его далеко не всякий зритель. Спасает ситуацию именно абсурдизм как разновидность комедии, а комедии мы многое прощаем. Комедийный жанр и его элементы — во многих случаях волшебный эликсир. Но и у него есть свои риски: например, отсутствие у зрителя глубокого эмоционального вовлечения и сопереживания. Условности «Новейшего завета» заставляют относиться к сюжету как к своеобразному эксцентричному высказыванию автора, где персонажи — его марионетки, их трудно воспринимать как живых людей. Мы можем высоко оценить конструкцию высказывания и его изобретательность, неожиданность, «случайность» событий, но к персонажам остаемся в основном равнодушны (см. главу 7 «Комедия как жизненность»).
План
Конечно, и в «Земляничной поляне» мы можем допустить, что зрелый зритель понимает: основных исходных вариантов два — либо Борг смирится, обретет душевный покой, либо станет жертвой своих страхов. Тем не менее сам путь к любому из этих исходов неочевиден (вспомним «не что, а как»). И если в «Армагеддоне» зритель тоже интересуется, как можно спасти планету от космической глыбы, и получает полную дозу адреналина и спектр эмоций в пути к разрешению проблемы, ему по крайней мере объявлен очень конкретный план, который, несмотря на все срывы и препятствия, в итоге срабатывает. Проблема с астероидом понятна: его необходимо уничтожить или как-то остановить, даже имеется предложение, как именно.
Это не значит, что в «Земляничной поляне» отсутствует элемент плана. Он просто не очевиден. При изначально неясной по своей природе проблеме Борга вдобавок отсутствует предполагаемый набор действий для решения проблемы. Тем не менее план есть, даже если нет видимости планирования. Он начинается со спонтанной остановки у домика, где семья Борга отдыхала летом в его детстве. Борг погружается в воспоминания. Его план прост. Вспомнить. Прожить заново. Понять. Убедиться или пересмотреть.
В примерах из советских и постсоветских фильмов с неприкаянными героями мы видели, как при очевидном наличии потребности герои не могут себя реализовать, не видят как. Внешняя среда не предлагает им путей для реализации их потребностей или желаний, или внутренние барьеры не позволяют увидеть эти пути. Нет цели — нет плана.
Форма таких произведений жизнеподобна и естественна, потому что теряет очертания и не имеет векторов или имеет локальные векторы. Афоня сегодня хочет провернуть аферу с фирменной раковиной, завтра — закрутить роман с видной девицей, послезавтра — попытать счастья на дискотеке; Бузыкин мечется между женой и любовницей, а его единственное внятное желание — сделать перевод Скофилда на русский язык — не подразумевает никакого плана действий, кроме пассивного ожидания и надежды на лояльность начальства. Сложно рассуждать о том, где находится грань между формой и бесформенностью, за которой зритель теряет интерес к истории. Обратим лишь внимание на то, что такое «расшатывание» формы заложено в элементах плана, цели и оппонента.
Цель и оппонент
План, цель/желание и оппонент — тесно взаимосвязанные элементы. Цель/желание — это то, что персонаж хочет. План: как он этого собирается добиваться. Оппонент: кто ему в этом мешает.
Основное предложение заключается не обязательно в том, чтобы лишить героя цели и обездвижить фильм. Однако есть вид оппонентов, с которыми заранее понятно, что делать, особенно в рамках заданного жанра. А сложные оппозиционные системы требуют сложных и неочевидных целей.
Возьмем «Звездные войны». Как только мы понимаем, что за тип оппонента Дарт Вейдер, становится очевидным, что с ним нужно вступать в схватку. Нужна атака «Звезды смерти», нужен поединок на мечах. Эту схватку интересно ждать, интересно смотреть, она усложнена во второй (формально — в пятой) части франшизы откровением, что Вейдер — отец героя. Но как только мы теряем уверенность в необходимости схватки с Вейдером, на передний план выходит другой персонаж, которого нужно одолевать в схватке (в Дарте Вейдере борются темная и светлая стороны, и тогда Люка атакует сам Император). Как это часто бывает, к цели не совсем просто прийти, но она предельно ясна. Вызволить принцессу. Разрушить «Звезду смерти». Победить Вейдера.
Немного более усложненная система оппозиции в фильме «Дьявол носит Prada». Миранду невозможно победить ни в споре, ни силой. Здесь мы наблюдаем более тонкий конфликт. Она портит жизнь героине требовательностью, обесцениванием, намеренно вставляя девушке палки в колеса. Так и подмывает дать отпор, сказать резкое слово, а то и взять в руки световой меч, да только это не приблизит героиню к той цели, которую она преследует: преуспеть на этой должности. Враг — тот человек, от которого зависит достижение этой цели. И перед героиней стоит непростая задача с неочевидным планом: превратить оппонента в союзника. Ее решение — результат не только трудовых подвигов, но и внутренней работы. (Вспомните презрение Энди к миру моды и слова Миранды о свитере небесно-голубого цвета, после которых Энди осознает, что невозможно преуспеть в сфере, которой не интересуешься и пренебрегаешь.) Здесь тоже есть дополнительное усложнение: добившись своей цели, расположив к себе Миранду, превратив врага в друга и наставника, Энди понимает, что не хочет такого наставника, что эта дружба слишком ко многому обязывает и что ее изменения зашли слишком далеко, она не узнает себя, успех такой ценой ей не нужен. Сквозное желание Энди: преуспеть. К концу фильма она переосмысливает концепцию успеха.
Пример еще более сложной оппозиции мы видим в фильме Дени Вильнёва «Пленницы», несмотря на наличие мифического элемента, двигающего действие. У одного из героев похищена дочь. Второй — расследует дело о похищении. Пока настоящее зло где-то прячется, чтобы вскрыться только в конце, эти двое оппонируют друг другу. Следователь предан своему делу и намерен все сделать правильно. Отец недоволен отсутствием результатов и решает взять правосудие в свои руки. В этом тандеме нет «плохих», есть только неидеальные люди, которые, поддавшись эмоциям, заходят слишком далеко или совершают ошибки. Что им делать друг с другом? Цель неочевидна, и создатели фильма выходят из положения, сделав отца из-за его неосторожного вмешательства жертвой третьей стороны, настоящего врага, а следователя — его возможным спасителем, предоставляя зрителю самому решить, достоин ли он спасения («открытая концовка»). У Фила в «Дне сурка» вообще нет конкретных оппонентов, которые мешали бы ему в векторе цель/желание. Фантастическое обстоятельство, которое запускает событийный ряд, не объяснено никакими правилами и не имеет под собой научной или псевдонаучной основы. Оно всего лишь отражает его потребность, изъян характера эгоистичного человека, застрявшего в своей жизни, и это тоже неочевидно. В первую очередь потому, что внешняя проблема безлика и отражает внутреннюю проблему Фила, главный его оппонент — он сам! Что делать с таким оппонентом? Какова может быть цель, каков вектор ожиданий? Второй оппонент — весь город Панксатони и его обитатели, квинтэссенция того, что он презирает в людях, но что ему со временем придется принять и полюбить. Третий оппонент — Рита, образованная, интеллигентная жительница мегаполиса, как и Фил, которая, однако, разделяет простые ценности обитателей провинциального городка. В любовной истории, одном из наиболее жизненных жанров, основными оппонентами друг друга считаются сами любовники. Как двигаться к цели с таким оппонентом? Как ему «противостоять»? Здесь нет очевидных решений. Не работают ни применение силы, ни ухаживания, потому что любовникам мешают быть вместе какие-то глубинные проблемы. В такой истории всегда есть ссоры и цветы, но при этом и постепенное, на ощупь, движение к осознанию и корректировке привычных механизмов выстраивания отношений. Итак, ни один из трех оппонентов не осязаем, не конкретен и/или не действует впрямую против героя. Создается впечатление, что Фил просто существует в необычных обстоятельствах.
«День сурка» является, пожалуй, яркой иллюстрацией того, как цели меняются, но желание (более широкий термин из арсенала Труби) остается единым. Джон Труби считает, что автору стоит стараться определить для себя единое сквозное желание героя на протяжении всего фильма. Как это возможно? Ведь Фил совершает столько разных действий! Если желание — «выбраться из Панксатони», как сюда вписывается любовная линия с Ритой? Каким образом подходит под эту концепцию третий акт, где Фил начинает как бы обживаться в городке?
Попробуем определить желание Фила как «стремление освободиться». Поначалу Фил хочет освободиться от капкана собственной жизни — должность, на которой он застрял, репортажи с Дня сурка, от которых он мечтает избавиться уже который год, всеобщее восхищение, которого он заслуживает, но никак не получит. Затем Фил попадает в плен повторяющегося дня и теперь хочет освободиться в буквальном смысле. Далее Фил понимает, какие волшебные возможности ему открываются. Женщины, легкие деньги, власть над другими и своей жизнью, свобода от приличий, независимость от людей, можно позволять себе все что угодно. Вот о чем он мечтал! Вот он — прорыв! Фил — король в этом дне. Ухаживание за Ритой поначалу продолжает этот вектор: Фил пожинает плоды своего дара... Вынужденный узнавать ее долго и детально, Фил влюбляется по-настоящему. Вновь ловушка: теперь он любит недосягаемую женщину. Очередная попытка освободиться — череда неудачных самоубийств. Наконец, Фил находит способ обрести внутреннюю свободу через проявление любви и заботы к окружающим — и получает и внешнюю свободу тоже, день сдвигается с места, наступает 3 февраля.
Кто, по-вашему, оппонент героя в «Земляничной поляне»? Кажется, что он сам, или что оппонентов нет вообще, или нечто эфемерно-поэтичное вроде «старости» или «времени», но на самом деле его оппонент — милая невестка Марианна. Именно Марианна обрисовывает Боргу, каким видит его она сама и сын профессора. «Он ненавидит вас... Вы эгоистичный старик, дядя Исак. Вы абсолютно беспощадны и не слушаете никого, кроме самого себя. Но все это вы прячете за своим старомодным шармом и манерами. Под вашей благожелательной наружностью вы тверды как гвоздь». Вот кто изобличает героя и зарождает в нем сомнение в собственной правоте и непогрешимости; вот перед кем он реабилитирует себя.
И правда, что, если оппонент — член семьи? То есть тип оппонента, в чьем случае наиболее очевидна причина, по которой Джон Труби настаивает именно на таком широком термине, как «оппонент», а не «враг», «злодей» или «антагонист»? В чем тогда план, в чем цель, как «побеждать»? Как и в любовной истории, план действий здесь неочевиден, его не напишешь на бумажке, не пронумеруешь пошагово. Даже в случае «Звездных войн», где Люк и Дарт Вейдер — не семья в привычном смысле этого слова, Люк никогда не знал его как «папу», а знал только как генерала империи зла, — даже здесь план и цель/желание усложняются, когда Люк узнает, кто его отец. Какого же развития событий ожидать в оскароносной драме «Обыкновенные люди», где страшным оппонентом подростка выступает его собственная мать? Как действовать героине в «Тони Эрдманне», если ее собственный отец вздумал вмешиваться в ее жизнь? Какого типа война развернется между мужчиной и женщиной, если они — супруги Крамер и воюют за собственного сына?
Стоит отметить, что отказ от слишком многих драматургических элементов истории или избыток «неочевидных» или «ослабленных» элементов неизбежно приводят к большому сокращению зрительской аудитории. Здесь существует риск «перенедосказать». Совокупность слабых целей, неочевидных потребностей, отсутствующих стремлений и невнятных оппонентов (как говорит Макки, минималисты часто «преувеличивают свое умение показать невидимое на экране») приводит к тому, что слишком многое зрителю приходится угадывать и дополнять — но чем?
Только собственным пониманием и отношением к происходящему (то, что называется проективной идентификацией). В этом смысле здесь имеет место побег автора от ответственности за свое высказывание и перекладывание этой ответственности на зрителя. Это напоминает волшебную микстуру Мэри Поппинс, вкус которой менялся в зависимости от любимого лакомства едока (клубничное мороженное, лимонный сок с сахаром или ромовый пунш).
Это не однозначно «плохо». Заставлять зрителя думать — прекрасная миссия. И я не хотел бы сводить выводы к такой примитивной мысли, как «зритель в своем большинстве не любит думать». Я тем более не желаю заявлять, что «и не надо ему думать, раз он не желает». Но не менее достойной миссией является построение таких сюжетов, которые вынуждают зрителя задуматься: если он вовлечен в историю, если мысли выражены через такой событийный ряд, который делает зрителя неравнодушным к скрытым в сюжете идеям, если он не просто соотносит его с собственным опытом, но и считывает авторскую позицию. Пожалуй, авторскому высказыванию не обязательно быть однозначным и причесанным. Но неплохо, если вопросы, заданные автором, хотя бы поставлены ясно. Нужно ли герою прибегать к насилию, чтобы защитить семью? Вполне возможно. Но по-прежнему ли это оправданный выбор, если героя уже не остановить? Зритель выходит с сеанса «Крестного отца» без точного ответа, но с понятно поставленным вопросом.
Еще одна западня кинематографа, который намеренно и осознанно противопоставляет себя зрительскому, — как раз в этом противопоставлении. Нарочная оппозиция (антиконцепция) ставит его в зависимость от мейнстримового кино. Он как бы существует вопреки чему-то. Самоцелью становится позиция «Я создам фильм без конфликта/без оппонента/без смысловой модели/без повествования», а не «Я донесу до зрителя свое мировоззрение». В этом случае получается высказывание не о жизни и не о мифе, а о несогласии с тем, как другие авторы представляют свой взгляд на мир. Удивительно, с какой готовностью порой ведутся на это критики и другие ценители: «Ах, там нарочно ничего не происходит! Там специально нет смысла!»
Но не может не возникать вопрос: как сделать фильм заметным и привлекательным, если уж вы выбрали создавать его именно для узкой аудитории? Ведь то, что делает, например, бунтарь Джим Джармуш, получается у него интересней и глубже, чем у множества подражателей. Здесь мы попадаем на зыбкую территорию таланта. И, надо сказать, для такого эфемерного вопроса мы слишком много им занимаемся. Наши старания определить неопределимое или, наоборот, настоять на размывании критериев оценки связаны в первую очередь с нашим эгоистичным желанием отвоевать свои взгляды и вкусы, высечь их в камне как эталон. Этот автор — обязательно «гений», и нет такой линейки, которой его можно измерить. А вот тот — непременно «ремесленник, но не художник». Нам необходимо наклеить четкие ярлычки на каждого, разложить художников по категориям. Странное занятие для критиков линейки в творчестве, не правда ли?
Как-то раз студенты моего факультета в Московской школе кино поинтересовались: почему мы не изучаем сценаристику авторского кино? Тарантино, Финчер, Джармуш? Интересен был сам факт этого вопроса, поскольку ни Спилберга, ни Кэмерона мы тоже специально не изучаем, а фильмы Тарантино, Коэнов, Стеллинга, Копполы, Хичкока вполне представлены в разборах. Но самый главный и очевидный ответ заключается в том, что любой кинематограф, в котором автор занимается самовыражением (от Спилберга до Джармуша), является отражением мировоззрения этого автора, его уникального личного опыта и взгляда на жизненные и мифические явления. Точно ли вам есть что сказать? Верите ли вы в свои убеждения до глубины души? Уверены ли, что не позаимствовали свои взгляды у других, причем не позаботившись распаковать обертку? У Тарантино есть чему поучиться, но не надо учиться писать как Тарантино. Учитесь писать как вы. Развивайтесь и прислушивайтесь к себе, и никогда не относитесь с презрением к другим творческим направлениям, потому что и у них всегда есть чему поучиться. А в этой книге мы ограничимся обсуждением форм, в которые вы можете облечь свое мировоззрение. Надеюсь, однако, что этот разговор для вас не поверхностен и открывает глаза на тонкости нашего восприятия, отношения к жизненным явлениям и смыслам и их отображению в творчестве.