Игра не закончена, пока она не закончена.
Этот важный инструмент я отношу не просто к генерированию непредсказуемых событий истории, а к высшему уровню сценарного мастерства, на котором происходит усложнение жанровых структур и концепций, наблюдающееся уже с конца 80-х — начала 90-х. Смысл этого подхода связан со зрительскими ожиданиями, которые очерчивают точку финала — к чему все идет, что примерно должно случиться, когда все линии обретут логическое разрешение. Автор в той или иной форме доводит зрителя до этой точки (иногда раньше, чем зритель предполагает), чтобы за точкой ожиданий продлить и углубить историю.
Это взгляд на нарратив, который сродни высказыванию о сказочных концовках «я там был, мед-пиво пил»: мол, хорошо, Иван-царевич победил Кощея, освободил Василису и сыграл свадьбу. Но ведь тут-то и начинается самое интересное! Позиция, тяготеющая к реальному, жизненному или к совмещению мифического с жизненным: сложности и тонкости выстраивания отношений в браке, драма/мелодрама переживаний в непростом союзе мужчины и женщины — вот чего, ни много ни мало, хотят требовательные читатели и зрители от мифического героя!
Посмотрим на несколько примеров: «Темный рыцарь» Кристофера Нолана, «Комната» Ленни Абрахамсона (номинирован на несколько «Оскаров» в 2015 г.), «Исчезнувшая» Дэвида Финчера и популярнейший ситком «Американская семейка», многократный номинант и лауреат «Эмми», «Золотого глобуса» и других премий.
«Темный рыцарь» строится вокруг противостояния Бэтмена и Джокера. Это — сюжетное приключение, на которое нанизаны серьезные, противоречивые вопросы морали общества и власти. Однако фильм не заканчивается победой над Джокером, а продолжается дополнительным сюжетным отрезком, связанным с новым оппонентом, бывшим соратником Бэтмена, прокурором Харви Дентом, преобразовавшимся в злодея Двуликого. Но это не просто две схватки с двумя злодеями, спрессованные в один фильм; не два приключения по цене одного. Нельзя сказать, что приключение с Двуликим просто «пришито белыми нитками» к основной истории для большего количества аттракционов или масштабности. Ведь на протяжении обоих противостояний продолжает развиваться та же тема морали, запущенная вызовом, который бросил Бэтмену Джокер. Сюжет углубляется, а не начинается заново. Почему? Потому что внешние и внутренние раны Харви Дента, превратившие его в противника Готэм-сити и Бэтмена, были получены им в попытках разрешить моральную дилемму, перед которой поставил Бэтмена Джокер. Теперь, в результате действий Джокера, Харви разочарован в системе и в Бэтмене. Джокер схвачен, но поставленные им вопросы повисли в воздухе. Теперь неоднозначность действий Бэтмена в качестве стража порядка преобразила союзника в нового опасного идеологического врага, и все это в парадигме морали Джокера, поднимающей дополнительные вопросы уже за пределами сюжетного отрезка Джокер — Бэтмен.
Ожидания зрителя рисуют картину финальной точки в схватке Бэтмена и Джокера. Но здесь история еще не завершается, и все, что происходит дальше, выходит за рамки сформированных зрительских ожиданий, а значит, непредсказуемо. Это позволяет не только подарить зрителю бонус в виде дополнительных задачи и схватки, но сделать и новый тематический виток — собственно, неожиданный финальный поворот, в котором Бэтмен, ради сохранения баланса в обществе, вынужден взять на себя преступления Харви Дента, бывшего прокурора, и отныне играть роль изгоя и преступника.
Как выглядел бы фильм, если бы начинался и заканчивался вместе с вектором противостояния Бэтмена и Джокера? Оппонент поднимает важные вопросы, на которые у Бэтмена нет ответов, и обозначает проблемы в устройстве общества, которые Бэтмен решить не может. Затем Бэтмен побеждает Джокера, и фильм в худшем случае оставляет проблематику вскрытых Джокером язв Готэма без внимания, а в лучшем — ограничивается месседжем, что в общем и целом Бэтмен все-таки предпочтительнее Джокера. Как выглядит фильм на самом деле? После смерти Джокера дополнительный виток сюжета доводит моральную тему до кульминации и вынуждает Бэтмена лично взять на себя грехи человечества. Происходит это на территории, выходящей за пределы вектора зрительских ожиданий, однако является его логическим продолжением.
«Комната» устроена по схожему принципу. Первая половина фильма занята попытками побега Джой и Джека из заточения. Она построена как триллер. Вопрос, волнующий зрителя: удастся ли им выбраться на свободу? Зрительские ожидания говорят ему: фильм будет об этом.
Так и происходит, но точку окончания этого вектора, выхода за территорию зрительских ожиданий, благополучный побег авторы ставят намного раньше, сокращая этот вектор, чтобы на оставшемся отрезке фильма: а) порадовать зрителя непредсказуемостью сюжета в отсутствие ожиданий и б) развить тему дальше, поскольку освобождением дело не заканчивается, все участники истории перенесли травму, и им предстоит прожить еще и другое заточение: они в плену у своих эмоциональных ран: страхов, вины, стыда, сожалений, негодования, ненависти.
Может показаться, что в фильме «склеены» два жанра: триллер и семейная драма, причем не в органичном переплетении, а последовательно — один за другим. У меня нет ответа на вопрос «Можно так делать или нет?» Фильм существует, и он выдвинут на «Оскар» в номинациях «Лучшая картина» и «Лучший адаптированный сценарий». Тональность первой половины, триллера, максимально приближена к драме по своему настроению, динамике и акцентам на эмоциональном состоянии Джой и Джека, рутине их необычного быта. Тематически история цельная. Фильм задает вопрос: заканчивается ли ужас для участников подобных событий вместе с этими событиями? Наступает ли счастливый конец в момент, когда противостояние между жертвой и злодеем закончилось в пользу жертвы? Не обрывая повествование на удачном побеге, фильм заглядывает за горизонт привычного сюжета триллера, чтобы рассмотреть тонкие вопросы за пределами первобытного, мифического сюжета о выживании: вопросы из сферы жизненного, сферы драмы. Ты выжил и одолел внешних демонов (миф), но обрел ли ты свободу жить, переживешь ли внутренних демонов и душевные раны (жизненность)?
Конструкция «Исчезнувшей» тоже имеет форму триллера с большой дозой драмы. Вопрос, выстраивающий вектор зрительских ожиданий и возможных ответов (развязок) : кто рушит жизнь Ника? Кто убил или похитил его жену, из-за кого сам Ник попал под подозрение? Вопрос возникает в момент предпосылки (исчезновение Эми), и на него нанизываются остальные составляющие истории (тема, драматический элемент, дискурс на предмет медиаориентированной культуры и пр.).
Удивить зрителя ответами на этот вопрос уже сложно. Он искушен, насмотрен. Вариант, в котором сама Эми является злопыхателем, не выходит за пределы нашего воображения, мы видели и такое, никому из персонажей не избежать наших подозрений. Сюжет выстраивает противостояние героя с оппонентом (в данном случае — невидимым, поскольку источник угрозы непонятен) и должен разрешиться в кульминации, где мы узнаем, кто убийца и в чем его мотив. Финальная схватка завершится поражением оппонента — а может, и героя.
«Исчезнувшая» не заставляет зрителя до самого конца фильма ожидать ответов — карты открываются уже в середине: Эми все подстроила, и даже понятно почему. Это позволяет начать новый вектор сюжета (а точнее — его дополнительный отрезок), где ожидания ослаблены. Какой это дает эффект? Картина погружает нас глубже в ситуацию героев, обусловливая вопрос: хорошо, а как теперь? Что происходит после «Я там был, мед-пиво пил»? О чем часто умалчивают сказки? Человек может раскрыть загадку и узнать, что его предает жена, но жизненная школа говорит нам, что на этом история не заканчивается, потому что вопрос «Как ему с этим жить?» — не менее волнующий. Противостояние между Ником и Эми продолжается, оба применяют различные тактики, чтобы одержать победу, но сюжет окрашивается психологическим анализом: что чувствует и проживает человек (жизненное) в этой уникальной (мифической) ситуации? Когда личным кошмаром оказывается человек, в которого ты не так давно был влюблен без ума? Когда начинаешь осознавать, что ты сам не вполне невинная жертва?
Именно эта тактика позволяет не ограничиваться буквальной схваткой «Кто кого?» в финале и исходом, зависящим от победы в этой схватке. Вместо этого Ник и Эми остаются супругами! И конечные сцены наполнены сильнейшей, пронзительной эмоцией: каково Нику теперь — когда он прошел путь и понял многое о себе и своих ошибках, об Эми и о том, на что она способна, об их браке, — оказаться пленником супружества с психопаткой? Как видите, противостояние здесь все же есть, и Эми победила. Выдержана тема, выдержаны конвенции триллера. Но тактика «схватки» неожиданная и интересная: героиня повергает героя тем, что возвращается в семью! Это возможно благодаря срединному повороту, который ставит точку в интриге, связанную с убийцей и его мотивом, и позволяет углубиться в этот мотив, рисуя насыщенную, объемную и детальную картину союза супругов Данн, их изъянов, конфликта мировоззрений, трагического недопонимания, ложных ожиданий друг от друга и т. д. Позвольте вектору истории зайти дальше, чем обычно, и вы обнаружите сложные, «взрослые» смыслы, которые по зубам не любому зрителю, но которые привлекательны для другой целевой аудитории. Мифическая форма как повод для исследования жизненного — возможно, наиболее удачная формула нашего времени: первое держит интерес, идентификацию, ожидания от начала до конца, второе придает истории значимости.
Удивительно, но в популярном ситкоме «Американская семейка» такой непростой сценарный принцип используется чуть ли не в каждом сюжете, в 180 сериях длиной 22 минуты каждая! Рассмотрим пример.
Герой Кэмерон Такер, которого можно описать как чувствительного, но с характером, капризного, честолюбивого, талантливого и самовлюбленного гея, случайно узнает, что из рок-группы парня его племянницы, Дилана, ушел ударник. Кэмерон, который намного старше Дилана и его школьных друзей, намекает, что у него есть богатый опыт игры на барабанах и он не прочь тряхнуть стариной. В этой точке формируются зрительские ожидания от сюжета: добьется ли Кэмерон своего? На его пути есть как минимум две проблемы: на самом ли деле Кэмерон так хорош, как о себе заявляет, или