ючая «Оскары», и более чем солидные сборы по всему миру. Но важно понимать, какой это, по сути, смелый и рискованный шаг.
Например, замечательная «Бразилия» Терри Гиллиама строится на схожем принципе: фильм развивается по классической сюжетной линии, герой проходит череду изменений, восстает против системы, обретает любовь и свободу... и все оказывается тщетно. При всей моей любви к этому фильму и его создателю, картина провалилась в прокате, и мне кажется, причина отчасти в том, что такой жестокий удар под дых находится за пределами эмоционального болевого порога для многих зрителей.
Еще важнее понимать, что и это — искусственно выстроенная конструкция с тщательно рассчитанным эффектом: внезапный постмодернистский переход от мифического жанрового пространства к жизненным реалиям и жизненной философии. Ведь если высказывание в том, что зло сокрушает добро, добро разбивается о зло (точнее, несовершенное добро разбивается об абсолютное зло), то зачем мучить зрителя весь фильм, почему психопату не погубить героя при первой же встрече? Или, может быть, высказывание в этом случае получается таким: «Добро могло победить, оно настолько сильно, что почти выстояло против зла и не поддавалось ему на протяжении почти всей истории»? Структурно это уже шаг в сторону мифа, который, как и полагается притче, тяготеет к строгой внутренней логике, причине и следствию, когда негодяи несут заслуженное наказание, старания вознаграждаются, поражения убедительны, а мораль ясна.
Как уже говорилось, в мифических произведениях в увлекательную, «аттракционную» канву вплетены вечные высказывания, чью важность мы часто можем проглядеть из-за презрения к самой мифической форме, из-за яркой упаковки, которая, как нам кажется, заключенные в ней важные темы помещает в безразличный нам контекст. «Лего. Фильм» вдобавок к своей антиконформистской теме, облеченной в приключенческую оболочку выдумки и условности, позволяет жизни ворваться в миф и поднимает еще одну тему, проглядеть которую невозможно. Легкий, комедийный экшен, разыгрываемый незамысловатыми фигурками из конструктора «Лего», за 15 минут до конца фильма внезапно прерывается... эпизодом игрового кино, с живыми персонажами и реальными актерами.
Оказывается, что мифическая история, которую мы смотрели до сих пор, разыграна мальчиком с помощью конструктора. Отец мальчика в исполнении Уилла Феррелла (он же озвучивает игрушечного злодея-тирана) запрещает ему играть, как тот хочет: все должно быть определенным образом. В этот момент на сюжет фильма влияет не просто жизненная идеология неверия в победу, успех и преодоление, как в предыдущих примерах. В игрушечную вселенную буквально вторгается жизнь с дополнительным посылом и своим приземленным жанром, семейной драмой, с индивидуальными ставками вместо глобальных. В этот момент зритель понимает, что история, разворачивающаяся в вымышленном Кирпичграде, — порождение психики травмированного ребенка, яркий, но больной мир, где роль диктатора играет его собственный отец. Теперь сюжету предстоит разрешиться сразу в двух плоскостях, в двух измерениях.
Сочетание жанров
I’m a bitch, I’m a lover
I’m a child, I’m a mother
I’m a sinner, I’m a saint
I do not feel ashamed
I’m your hell, I’m your dream
I’m nothing in between
You know you wouldn’t want it any other way.
Возможности и техники сочетания жанров — тема, заслуживающая отдельного большого тома. Какие-то жанры «женятся» естественно и удачно — недаром такая комбинация, как «комедия + любовная история», стала практически самостоятельным поджанром — романтическая комедия, или «ромком». Какие-то нужно специально взбалтывать, потому что они как вода и масло. Жанры не просто сосуществуют бок о бок в одном фильме. Они должны пустить друг в друга корни, чтобы история была цельной. Кинематограф постоянно ищет новые способы совмещения жанров или типов историй. Например, Джон Труби делает вывод, что «Терминатор», «Парк юрского периода» и «Кинг-Конг», — это сплетение экшена и хоррора. Во всех этих фильмах не обошлось без фантастики или фэнтези, но хоррор и экшен — сочетание, образующее их базовую концепцию и структуру. Поэтому, когда на экраны вышла картина «Ковбои против пришельцев», микс вестерна и фантастики поначалу показался привлекательным. К тому же фильм делала сильная голливудская команда: студия DreamWorks, режиссер Джон Фавро, сценаристы проектов Джеффри Абрамса и актеры класса A. Однако фильм не получил успеха. Возможно, создатели настолько уповали на привлекательность жанрового сочетания, что история получилась примитивной и слабой. В то же время и сочетание не выстрелило, поскольку Дикий Запад остался не более чем необычной локацией для фантастического сюжета, который легко переносится в любое другое место. Место, где разворачивается история, «пришито к ней белыми нитками». Жанры не «проросли» друг в друга. А зритель чувствует, когда его надувают.
Зато как идеально сошлись экшен и хоррор в «Парке юрского периода»! Мы имеем в наличии монстра (Блейк Снайдер называет такой тип истории «Монстр в доме»), даже многочисленных монстров — чем динозавр как монстр хуже гигантской анаконды или маньяка-убийцы?! — которым, в отличие от призрака, можно пытаться противостоять (экшен).
Обратите внимание на сериал, сочетающий вестерн и фантастику на очень глубоком концептуальном уровне, — «Мир Дикого Запада». В нем существует тематический «парк аттракционов» — имитация американского фронтира XIX века, населенная человекоподобными роботами в ковбойских шляпах или платьях с кринолинами, которые исполняют роли персонажей в продуманных создателями сценариях. За большие деньги посетители могут окунуться в атмосферу Дикого Запада и даже безнаказанно убивать. Им дозволено все. В результате в сериале существуют два полноценных мира — мир фантастики и мир Дикого Запада, — которые тесно между собой связаны. Более того, здесь Дикий Запад просто так не заменишь, ведь он существует уже не только как место действия, а как культурный пласт, ассоциирующийся с окраиной цивилизации, где мораль и закон расшатаны: благодатная почва для худших, наиболее эгоистичных человеческих инстинктов. Посетители из внешнего мира приезжают сюда, чтобы принять этот волнующий вызов: кем ты окажешься в игре, где нет закона и морали? Одна из линий сериала совершенно буквально рассматривает путь изменений персонажа в этом контексте. Более того, фантастический антураж стал хорошим поводом для того, чтобы в принципе возродить жанр вестерна, актуальность которого для сегодняшнего зрителя, особенно в чистом виде, практически полностью утеряна.
Какую роль играют жанровые сочетания в создании случайных или неожиданных сюжетных поворотов? Использование нескольких жанров позволяет, при определенной вилке ожиданий от одного жанра, ввести в сюжет третий, неожиданный вариант, решенный в другом жанре. Представьте следователя, который подозревает своего напарника в совершении преступления, потому что тот «темнит». Он следит за своим приятелем, но выясняет, что напарник не замешан в криминале, но состоит в романтической связи с его женой. Вилка ожиданий от детектива, криминальной истории или триллера (замешан или нет? является угрозой или нет?) получает неожиданный поворот в жанре мелодрамы или любовной истории.
Фильм (и роман) «Шпион, выйди вон!» использует именно такое сочетание для создания неожиданного поворота и волнующей сюжетной линии. Герой, Джордж Смайли, должен определить, кто из пяти фигур в верхушке МИ-6 работает на противника. Брак его распался: хотя он всегда любил свою жену, Джордж не мог удовлетворять ее потребностей в эмоционально насыщенной жизни, и жена изменяла ему. В частности, у нее был яркий роман, о котором все знают, с Биллом — одним из кандидатов в предатели. Это обстоятельство сбивает с толку обычно проницательного Джорджа и мешает ему мыслить беспристрастно; ему не сразу удается вычислить Билла. Как выясняется, такой ход со стороны Билла и советской разведки был намеренным. Более того, зритель, как и Смайли, узнав об этом романе, списывает Билла со счетов. «Так вот в чем была функция Билла в сюжете», — думает он (прием «ложная версия»).
«Бартон Финк» рассказывает историю в жанре «карьерной драмы», как я это называю, с примесью черной комедии. Однако в сюжете присутствует персонаж Джона Гудмена — серийный убийца Карл Мундт, который как бы лишний, неуместный, пришедший из другого жанра — криминального, хоррора или триллера. Такое разнообразие пластов позволяет сюжету наполняться «случайными» событиями: в линии героя, которому необходимо всего лишь написать хороший сценарий и справиться с культурным шоком от переезда в Лос-Анджелес, появляется еще и такая неожиданная помеха, как поначалу назойливый, а затем уже и опасный сосед.
Первый акт «Дня сурка» занят в основном фантастической предпосылкой, подготовкой к ней и реакцией на нее. Потенциал любовной истории прочерчен здесь легким штрихом так, что его можно и не заметить: Рита присутствует в сюжете, но любовного развития ничто не предвещает, его может вообще не произойти. Романтическая же линия начинается почти в середине фильма! Фактически здесь внезапно закипает дополнительный жанр, который до этого томился на очень медленном огне. В уже понятном ходе событий появляется свежая волна с новыми данными из мира любовной истории, сквозь призму которой изначально заданные темы кристаллизуются и получают разрешение.
Глава 4. Точка зрения
Воображение — это не только уникальная человеческая способность выдумывать то, чего нет, не только источник всех новшеств и изобретений. Эта способность открывает мир и преображает его, даря нам силу сопереживать людям, чей жизненный опыт отличен от нашего.
— Все сводится к одному: вместе с настоящим пониманием, позволяющим победить врага, приходит любовь к нему. Видимо, невозможно узнать кого-то, вникнуть в его желания и веру, не полюбив, как он любит себя. И в этот самый миг любви...