ми и по-прежнему впечатляет как увлекательная, масштабная, эпическая фэнтезийная сага, та особенная дерзость, которая принесла ему славу, уже достигла своего срока годности.
Тем не менее густонаселенность мира сериала помогает не только в вопросе/деле ее прореживания. Внимание к историям и судьбам многих людей сразу в целом жизнеподобно, но требует осмысления и неочевидно с индивидуальной точки зрения. Каждый из нас — герой собственного романа. Наши маленькие радости и невзгоды практически всегда многократно весомее для нас, чем американские горки карьеры Стива Джобса, судьба брака Джоли и Питта и неимоверные усилия летчика Маресьева в преодолении непреодолимого. Все существует относительно нас, и даже когда заслуживает нашего восхищенного «ух ты!» касательно удивительных или трагических судеб других людей, день, потраченный на оплату штрафа, нас занимает гораздо больше. Рассказывая о своих походах в Карелии на байдарке, или в налоговую за справкой, или в ночной клуб за приключениями, мы выстраиваем нарратив с максимальным драматургическим эффектом. Человек, сказавший нам что-то не то в вагоне метро, становится нашим личным демоном: «Ты представляешь?! Да, так и сказал!» С нашей точки зрения не вовремя задевшая нас фраза становится единственным определяющим фактором для личности этого случайного пассажира, а наша ответная эмоция — самым праведным чувством в мире, самой оправданной и неоспоримой реакцией, сильнейшим чувством, с которым не сравнятся все трагедии планеты. Это — наша субъективная правда. По этому принципу построена б`ольшая часть фильмов: есть один герой со своей правдой (и не важно, меняется и развивается ли эта правда в течение сюжета, рефлексирует герой или нет) и своей судьбой, волнующей нас больше всего; он находится в кадре большее количество экранного времени, либо событийный ряд так или иначе вращается вокруг его пути, приключения, преодоления проблемы. Остальные персонажи играют роли в судьбе героя, так или иначе лишь подчеркивая его важность, центральное место в истории — за ним гонятся, ему помогают, его вовремя останавливают, не давая совершить непоправимую ошибку. Но все это происходит с ним и выстраивается в смысловую модель как отражение его пути.
Наша привычка устанавливать основную идентификационную связь с каким-то одним персонажем обусловлена не только невозможностью одинаково прорисовать целый ряд персонажей двухчасового фильма, дать каждому вес, правду, цельный путь, вектор ожиданий, набор характеристик и обстоятельств, способствующих полной зрительской вовлеченности. Взращенные на мифе, хотим этого или нет, мы по большей части тяготеем к цельному высказыванию, ясной эмоциональной и идеологической модели с понятной внутренней логикой. Смысловая модель не что иное, как точка зрения. Добавление самостоятельных точек зрения и сюжетных линий, содержащих их, отнимает экранное время у сюжетных линий, выстраивающих существующие точки зрения. (Повторюсь, под «точкой зрения» я имею в виду не мнение персонажа, высказанное вслух в одной из сцен, а некое мировоззрение, выраженное через цельный путь героя, совокупность всех его элементов от начала до конца). Появляется риск снижения идентификации и отхода от внятной, цельной (мифической) смысловой модели.
Многоперсонажность, однако, обладает потенциалом интересного усложнения этой модели, расширения ее за рамки индивидуального мышления. Правда в том, что наша планета населена главными героями. Мы воспринимаем каждого, кто не является нами, в качестве функции в нашей собственной жизни, которая всегда меньше, чем личность этого человека во всей полноте, его «усеченная версия».
Многоперсонажное кино позволяет нам разглядеть высшую правду: точку зрения, вобравшую в себя множество истин, каждая из которых имеет право на существование. Мы просто есть. Мифическая исключительность здесь обычно снижена. Злодеев не существует, есть люди, чьи желания и цели, к сожалению, приносят кому-то боль. У каждого есть проблемы, векторы ожиданий, изъяны, оппоненты, препятствия, кризисы, с каждым выстраивается идентификация: полный драматургический набор. Обратите внимание: именно к такому посылу чаще всего тяготеет кино с множеством персонажей с переплетающимися линиями. Кем бы ни были эти герои, они обычные люди (см. главу 6 «Драма как жизненность»). Даже копы, наркодельцы и высокопоставленные чиновники в «Траффике». Даже колоритный персонаж Тома Круза, успешный мотивационный спикер Фрэнк Мэкки, и не менее колоритный персонаж Уилла Мэйси, повзрослевший мальчик-вундеркинд Донни Смит в «Магнолии». Когда встречаются Фрэнк Мэкки и его отвергнутый отец, умирающий от рака Эрл Партридж, который когда-то бросил семью (каждый — герой своей собственной линии/новеллы), — мы понимаем боль одного, обиду другого, и в этом конфликте нет плохих и хороших, а есть неизбежные вечные и повседневные страдания от несовершенства устройства жизни.
Главный мифический элемент в кино с множеством персонажей — их взаимосвязь. Форма фильма все же ищет некий фокус, некий рисунок для всех историй, общность тем всех сюжетных линий и — буквальную взаимосвязь. Поэтому такое кино постепенно сводит в клубок отдельные сюжетные линии, часто используя мифический принцип судьбоносности происходящих событий и совпадений, предначертанных исходов («Криминальное чтиво», «Сука любовь», фильмы Гая Ричи и Роберта Олтмена), и тем самым создает для зрителя дополнительный вектор ожиданий: он догадывается, что истории взаимосвязаны, и хочет узнать, как и когда они пересекутся.
Помимо непосредственного взаимодействия персонажей в сюжете, они могут быть связаны тематически. «Магнолия» затрагивает тему дисфункциональности в семейных системах. «Столкновение» поднимает вопросы расовых и социальных предрассудков. И вновь сюжет тяготеет к единому высказыванию, но за счет множественности разнообразных проявлений темы в различных персонажах делает объемнее картину мира. Разные жизни, позиции и ситуации, но тематический фильтр один.
Речь может идти также о какой-то единой системе или социальном или культурном явлении. Роберт Олтмен в своих фильмах рассматривает внутреннее устройство голливудской «фабрики грез» или феномен культуры музыки кантри. «Траффик» складывает кусочки мозаики страшного мира наркоторговли, от наркобаронов и мексиканских полицейских до политика, выступающего за борьбу с наркобизнесом, и его дочери, которая стала жертвой героина. «Криминальное чтиво» раскрывает преступный мир в его различных ипостасях: организованная группировка (Марселлас Уоллес, Винсент и Джулз); разные вспомогательные специалисты (вроде «Чистильщика» Вульфа и наркодилера Лэнса); мелкая, но опасная сошка (Тыковка и Сладкая Зайка); опустившийся до сделки с преступниками боксер Бутч (как известно, вокруг бокса и ставок на боксеров всегда вьется криминал); и, наконец, неожиданное, алогичное, спонтанное, психотическое зло в виде Зеда и Мэйнарда. Множественность персонажей и линий позволяет простроить многомерный, наполненный образ этого мира.
Описанная тенденция актуальна не только для формата равноценных перемежающихся историй-новелл. В картинах, где главный герой очевиден, другие персонажи тоже могут иметь свой вес: детализированный образ, а также свои собственные предпосылки «Что, если?», проблематику, цели, желания, векторы ожиданий, препятствия и, как следствие, идентификационные механизмы. «Красота по-американски» вращается вокруг Лестера, но каждый персонаж получает самостоятельное экранное время и полноправные личные проблемы и цели, которые имеют лишь частичное отношение к главному герою. Фильм раскрывает устройство двух семейных систем — Лестера и его соседа полковника Фиттса. Обе семьи проблемные, но во второй присутствуют элементы психопатии. Помимо этого, авторы заглядывают и в школьную культуру, и в жизнь риелторов. В результате складывается мир небольшой общины американского пригорода, символа беспечного, обеспеченного, приятного существования, идиллического райка, чье развенчание у кинематографистов — от Хичкока до Линча — давно вошло в традицию.
Глава 5. Пространство и время
Жизнь — не только то, что человек прожил, но и то, что он помнит, и то, что об этом рассказывает.
В разделе «Ненадежный рассказчик» главы 3 мы уже затронули тему субъективности восприятия, доверия к реальности и памяти, существования истины. Познание жизни на глубоком уровне заставляет нас задумываться об этом. Не чужды такие вопросы и кинематографистам.
Киноязык — вещь в себе, он отражает действительность крайне условно. Это специально придуманный набор знаков, действующий как инструмент переноса истории из головы автора в сознание зрителя. Когда Дэвид Гриффит придумал средний и крупный планы, поначалу к этому отнеслись с подозрением и недоумением: почему у человека отрезана голова? (Ранее в кинофильмах применялись статичные общие планы — фактически это были театральные представления, снятые на камеру.) Можно также вспомнить историю о показе фильма в африканской стране, где много вопросов вызвал монтаж: как человек, только что чистивший зубы в своей ванной, внезапно оказался на улице, по дороге на работу? Кино договорилось с нами о языке общения и сделало это очень постепенно, на протяжении десятилетий. И хотя основной алфавит уже воспринимается как что-то само собой разумеющееся, эксперименты продолжаются.
Но в контракте со зрителем есть определенные ограничения. Фильм не может быть настолько жизненным, например, чтобы в течение восьми часов заставлять зрителя смотреть на спящего героя и ждать, пока он проснется и продолжит сюжет. (Правда, даже это обыграно в таких фильмах, как «Шоу Трумана»: 24-часовой телевизионный эфир жизни человека в реальном времени.) Естественно, все не содержащие событий отрезки жизни героев пропускаются. Иногда пропускаются десятки и сотни лет, совершаются скачки туда и обратно во времени. Зритель выступает в роли вездесущего, всевидящего существа, очень и очень выборочно наблюдающего за событиями в определенном порядке, с нескольких искусственно созданных позиций. Герои произносят точно выверенные фразы, и даже запинающиеся, заикающиеся, бормочущие персонажи делают это в форме «хорошо спланированной импровизации», чтобы зритель не упустил что-нибудь важное. Тогда как в жизни мы