часто можем разговаривать час со множеством пауз и оборванных предложений, чтобы наконец выразить смысл, который заложен в одной кинематографической реплике.
В моду вошла так называемая нестабильная камера. Приверженцы ее использования исходят из того, что взгляд человека «плавающий», не «закрепленный» на идеально выстроенной картинке, он постоянно в движении. Этот прием действительно придает определенную тональность повествованию. Тем не менее многие зрители недовольны, прыгающий два часа экран раздражает, вызывает тошноту и головные боли, утомляет глаз. Взгляд блуждает по предметам в поле видения, но мозг форматирует для нас информацию в гладкое, связное восприятие. Может ли раздражать и утомлять взгляд на, собственно, естественную реальность? Возможно, в данном случае это вопрос меры, с которой используют прием авторы фильма.
Возникают другие вопросы: если зритель — участник истории героя и идентифицируется с ним, проживает его путь и его судьбу, почему он смотрит на героя со стороны? Отдельные кадры с точки зрения персонажей — распространенное явление, но исключительно как одна из вольных позиций нашего вездесущего рассказчика. Лишь несколько фильмов рискнули рассказать историю героя целиком или по большей части с его точки зрения («Черная полоса» 1947 г., «Леди в озере» 1947 г. и свеженький «Хардкор», созданный по модели игр-шутеров, которые, кстати, тоже попадают в эту категорию). Но этого далеко не достаточно, чтобы считать подход больше чем экспериментом или аттракционом и уж тем более полагать, что он может прижиться.
Очевидно, что обе техники пытаются нащупать связь между условностью кино и реальностью восприятия зрителя. Никто, например, пока еще не предлагал снять фильм вниз головой. Или предлагал, но безуспешно.
Хотя повествование камеры от первого лица — довольно радикальный ход, кино постоянно пытается играть со структурой и идеями так, чтобы учитывать аспекты жизненности. «Необратимость» Гаспара Ноэ выстраивает сюжет задом наперед, в концептуальном соответствии со своим названием. Чему соответствует такая форма в жизни? Зная будущее, зритель оказывается как бы над сюжетом и к концу фильма получает возможность увидеть героев в той точке пути, где их ждут ужасные события, но они еще об этом не знают. Зритель задумывается о непредсказуемости завтрашнего дня, о нашей самонадеянности и иллюзорности планирования, о призрачной взаимосвязи событий, которую можно раскрыть всегда лишь задним числом, ретроспективно... Еще один метажизненный инструмент.
Имитация реального времени в сериале «24 часа» создает ощущение актуальности, срочности, безотлагательности. А единство времени и пространства в камерном триллере «Погребенный заживо» помещает зрителя ровно в те обстоятельства, в которых находится герой: покинуть могилу нельзя даже с волшебной помощью монтажа или вездесущей камеры (зрителю не показывают даже людей, с которыми герой говорит по телефону).
Есть эксперименты, отвергающие условность монтажа путем рассказа истории одним кадром или имитации единого кадра («Бёрдмэн», «Веревка», «Виктория» и др.). Пожалуй, можно сказать, что в этом случае наш незримый, вездесущий рассказчик теряет часть своих магических качеств, как минимум лишаясь возможности спонтанно перескакивать в другие локации и времена. Создается ощущение очевидца, чей взгляд совпадает с нашим, который более-менее реально мог бы следить за персонажами, перемещаясь из гримерки на сцену, из театра в бар и так далее. Естественно, для очевидца нужно, чтобы события сюжета концентрировались в местах, куда он «забредает». Условность монтажа превращается в условность постановки событий для блуждающей камеры. И, конечно, остается условность невидимости очевидца (на него никто не обращает внимания) и пролетов камеры (очевидец умеет парить). Полностью удовлетворить условия жизненности невозможно. Но у техники единого кадра определенно есть свое настроение, тональность, обостренное ощущение личного присутствия, неуклонного следования за событиями.
В этой главе я хотел бы сравнить два фильма, реализованных в форматах, отличных от линейного, связного повествования: «Помни» Кристофера Нолана (2000) и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене (1961).
Первый фильм рассказывает интригующую историю человека по имени Леонард, который ищет убийцу своей жены. Его личная драма осложняется травмой головы, которую нанес ему преступник и после которой герой утратил долгосрочную память. Леонард покрыт татуировками, напоминающими ему о его миссии и об информации, которая ему уже известна. Он забывает все, что с ним происходит, через 15 минут.
Разумеется, невозможно полностью поставить зрителя в положение Леонарда. Но и просто рассказать об обстоятельствах его состояния тоже недостаточно. Особенности памяти и восприятия Леонарда отражены в структуре фильма, в котором события расположены в обратном порядке. Происходит дробление реальности, нарушен порядок течения времени, что создает ощущение хаоса. Леонард не знает, что было раньше, потому что уже забыл. Зритель не знает, что было раньше, потому что ему это покажут позже.
Хотя фильм «Помни» не является представителем популярного мейнстримного кино, он содержит в себе много мифических/жанровых элементов и выстраивает, через события и действия, смысловую модель, что позволило ему привлечь значительное количество зрителей и не помешало поднять важные и непростые темы, нарисовать сложный психологический портрет, ярко раскрыть трагедию героя.
Здесь есть волнующий жанровый движок, предпосылка «Что, если?», необычная, учитывая уникальные обстоятельства героя: преступление (вопиющая несправедливость) и месть (цель, которой одержим герой). Дополнительный повод для сопереживания — слабость героя, его «сбой», часто делает его беззащитным. Личность преступника таинственна, найти его крайне сложно. Герой во враждебном мире совершает последовательные действия и преодолевает препятствия, чтобы наказать злодея и восстановить справедливость. Зрителю интересно, что будет дальше, и в конце он получает разрешение ситуации и заданных вопросов.
Что здесь есть из жизненных элементов? Сложность, комплексность героя и темы. Трагический финал. Акцент на изъянах человеческой природы и ее ограничениях. Ненадежный рассказчик — во всем, в чем заблуждается герой в силу своей проблемы, можем заблуждаться и мы. Здесь есть даже небольшой уход от предпосылки — к финалу личность преступника становится не так важна, как роль и вина самого героя в событиях прошлого и настоящего, в его собственных страданиях и одержимости.
Какие сложные темы поднимаются в фильме? Как выясняется, герой обрек себя на вечный поиск мнимого убийцы, предпочитая всегда забывать, что уже расправился с ним (реальным? подозреваемым? неоднократно?). Движимый неутолимой жаждой мести, Леонард постоянно напоминает себе о своей миссии, делая соответствующие татуировки, каждый раз намеренно забывая, что она уже выполнена. Несмотря на то, что именно он обладает способностью навсегда забыть свое прошлое и оставить его позади! Все, что ему нужно сделать, — это избавиться от шпаргалок. Вдобавок Леонард совершенно вытеснил из памяти собственную роль в смерти жены — его история как будто произошла с другим человеком. Таким образом, рисунок сюжета складывается в высказывание об одержимости возмездием, «комфорте» вечного поиска внешнего врага и трагическом слепом пятне там, где стоит увидеть собственную роль в происходящем.
Привлекательная точность концепции в виде доступных для зрителя, эмоционально считываемых смыслов заключается в том, что аллегорический пласт (мифическое приключение) резонирует с понятными жизненными, и даже вечными, явлениями и вопросами, волнующими каждого в той или иной степени. Вспомните эту зеркальность в «Дне сурка»: мифическая аллегория отражает и гипертрофирует, обостряет рисунок жизни. В данном случае: с одной стороны, потеря памяти (элемент мифического), и с другой — жизненный элемент — потеря желания помнить правду в угоду другому желанию — жажде расплаты любой ценой.
Но речь не только об опасной человеческой одержимости, ненасытности инстинкта мщения и слепоте к собственной вине и роли. Задумаемся о сам`ом состоянии героя, которое парадоксальным образом соответствует состоянию обычного человека даже в повседневном бытии. Каждый момент своего существования Леонард вынужден задавать себе вопросы «Кто я?», «Что я здесь делаю?», «В чем мое предназначение?», «Как мне поступить?» Он никогда не знает, кто ему друг, а кто враг, враждебна среда или дружественна. И в качестве ориентиров он держится за понятные ему «истины» и «факты» в форме нерушимых, вытатуированных аксиом, от которых уже нельзя отказаться, даже если они окажутся ложными. Он просто не сможет принять их ложность. В этих чертах Леонард удивительно похож на обычного человека.
Фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» описывает прием в некоем замке, где мужчина подходит к женщине и утверждает, что они уже знакомы, хотя женщина отрицает, что они когда-либо встречались. Камера блуждает по коридорам, идет повторение диалогов в различных местах замка, флешбэки показывают похожие сцены из других приемов (прошлых лет?), а закадровый голос размышляет в режиме потока сознания о памяти и реальности.
Погружение в жизненность доведено до абстракции. Хотя есть умеренно интересная предпосылка в виде интеракции между мужчиной и женщиной, фильм не дает ответов или объяснений, скорее пытаясь разобраться, как сказал сам режиссер, в «сложности мысли, механизме ее функционирования». Наличие разных трактовок фильма говорит о том, что он нарочно избегает ясности в попытках нащупать сложные, размытые понятия и истины.
Ход мысли рассказчика тоже может отзываться у обычного зрителя, но фильм не предоставляет нам конкретных отображений искажения памяти или размытости реальности в жизненных ситуациях и их развитии (как «День сурка» заставляет застрять в одном дне застрявшего в своей жизни героя, или как «Помни» посылает героя с избирательным восприятием в пожизненную миссию). Это скорее философский, поэтический монолог, медитативный текст, вопрошающий о природе памяти, в отличие от