Кризис среднего возраста, синдром пустого гнезда, страх смерти, предательство в браке, сложности воспитания детей — вот лишь часть тем, для которых мера сопереживания увеличивается с жизненным опытом.
Я определяю каноны драмы следующим образом: драматическая история показывает, как человек проживает серьезные события, которые вызывают в нем сильные чувства, и какие действия он совершит в ответ на эти события. Акцент делается не столько на самих событиях, сколько на переживаниях, с ними связанных, которые предполагают некий моральный заряд у героя. То есть исследуются: а) психологическое и эмоциональное состояние человека под влиянием незаурядных внешних событий; б) моральный заряд для ответных действий.
Внимание: в этом смысле драма равна драматургии. И действительно, руководствуясь этим определением, вы обнаружите жанр драмы практически в любом произведении. Более того, по сути, он тождественен теме произведения в нашем определении.
Но давайте возьмем для понимания два кардинально разных примера. Фильм «Тор» Кеннета Браны. Эпизод, где умирает отец Тора, Один, занимает достаточно небольшое время в общем сюжете, хоть он и заряжен эмоционально и влияет в дальнейшем на линию героя. Тор, несомненно, горюет по отцу, и фильм отдает дань падению этой фигуры в виде нескольких сцен, сопровождаемых траурным саундтреком. Когда сам Тор узнает о смерти Одина от брата, сцена проживания горя длится меньше минуты. Чуть позже следует еще одна сцена в баре, длиной в полторы минуты, когда пьяный Тор, заливая горе алкоголем, рассказывает о своих чувствах. И для такой истории это органично. Мы имеем дело с мифическим экшен-героем, воином вселенского масштаба, привыкшим «горевать на бегу» в битве, держать эмоции под контролем в условиях, когда вокруг столько внешних факторов, требующих внимания героя и его действий, что зацикливаться на трагической ноте невозможно.
Для контраста — есть драмы, которые полностью концентрируются на проживании горя после потери близкого человека. Два часа сложнейшего пути восстановления, прохождение многочисленных психологических этапов без гарантий, что все не закончится срывом, самоубийством, саморазрушением. Диаметрально противоположный подход к акцентам на внутреннем состоянии персонажа в ответ на драматические события.
Пожалуй, мы можем добавить, что, помимо экранного времени, уделяемого этим вопросам, важна еще и степень драмы, ее масштаб и масштаб проживаемой эмоции реагирующего персонажа. Жанр «Тора» — динамичное, приключенческое сочетание экшена и фэнтези. Что произойдет, если Тор сядет на антидепрессанты и ляжет в санаторий на полгода, и все это в условиях, требующих немедленного разрешения вселенских интриг и опасностей? Нет, нельзя сказать, чтобы в жанровом, мифическом кино не было персонажей с трагическим прошлым, следователей с душевными ранами, спецназовцев с ноющей внутренней болью. Но вы заметите, что чаще всего периоды страдания либо остаются за кадром, либо подаются в виде «нарезки». Нам важно знать, что герой страдает, чтобы понимать его состояние и мотивацию, но необязательно страдать вместе с ним в такой истории, ведь мы пришли на фильм, в котором будут ловить преступника. Герой Брюса Уиллиса может страдать настолько глубоко, чтобы это не повредило процессу ловли убийцы. Это тоже вопрос зрительских ожиданий. И, разумеется, такая зависимость встречается в жизни редко или никогда.
Тем не менее в любом фильме тема складывается из драматических, значимых событий, чаще всего имеющих отношение к внутреннему миру персонажа или серьезно влияющих на него. Обычно это негативное влияние: препятствия на пути к желаемому, внутренние и внешние конфликты, ненависть, алчность, вина, стыд, обида, зависть, мания величия, которые движут героями и их оппонентами и которые им приходится преодолевать, искупать, платить за них и т. д.
Вновь возьмем в качестве примера «Тора». Из каких событий состоит тематическая часть пути героя — та, которая складывается в послание зрителю, говорит ему, «о чем кино»? Самонадеянный, самодовольный Тор пошел наперекор отцу и стал причиной обострения отношений Асгарда с ледяными великанами Ётунхейма. За это Один наказал дерзкого Тора, лишив его силы и изгнав. Брат Тора, пользуясь ситуацией, захватывает Асгард. Один умирает, а бессильный Тор может лишь оплакивать отца и корить себя за свою дерзость и самонадеянность, из-за которых он теперь не в состоянии защитить семью и королевство. Но когда Тор, присмиревший и наученный опытом, предлагает собственную жизнь за жизни своих товарищей и действительно чуть не погибает, то получает обратно свою силу и возможность отомстить брату и спасти Асгард. Вот суть этой истории. Несмотря на размах, вымысел, сказочность, игривую тональность и любовную линию с героиней Натали Портман, ключевые повороты истории составляют скелет вполне шекспировской пьесы.
Теперь вспомните все наши любимые сериалы канала НВО и не только — этот характерный почерк, который постепенно проник и в проекты других каналов. Такие мифические сюжеты, как «Клан Сопрано» или «Во все тяжкие», содержат частые паузы, атмосферные вставки, обыгрывающие настроение героя, его эмоциональное состояние, подчеркивающие выбор, перед которым он стоит, или влияние на него прошедших событий. Это и есть драма. Справедливости ради, порой ее так много, а мифического (структуры, динамики, интриги) так мало, что к каким-то проектам интерес быстро пропадает.
Не очень опытным авторам в такие моменты хочется применить какой-нибудь ужасно скучный и заезженный штамп фестивального кино. Герой долго стоит у окна, например. Может пить. Курит, принимая ванну, на худой конец. Что делает драму интересной — это конкретика и изобретательность: и снова — мифический элемент в изложении жизненной драмы.
Вспомните сцены из второго сезона «Лучше звоните Солу», где Джимми, он же Сол Гудман, тщетно пытается несколько раз вставить кофейную кружку в специальное отделение в его новой машине. Кружку подарила ему его подруга Ким в честь получения им солидной должности в юридической фирме. На кружке написано: «Лучшему адвокату в мире». Красный фломастер иронично уточняет «ВТОРОМУ лучшему адвокату в мире». Но незадача: в новой, солидной машине, полученной от фирмы, кружка не влезает в отверстие. Наконец, Джимми психует и выковыривает монтировкой всю верхнюю панель отсека, чтобы все-таки засунуть туда эту кружку.
Без единого слова считывается следующее: Джимми не вписывается в этот мир, к которому так долго шел, солидный, корпоративный мир с офисным столом за 7 тысяч долларов и произведениями искусства на стенах. Там некуда поставить цветастый, симпатичный подарок от подруги. И Джимми там тесно. (Между прочим, кружка ярко-желтая, как старый автомобиль Джимми, и с надписью красным фломастером, как эта странная красная дверь в его желтом автомобиле.)
Что здесь характерного, в чем суть почерка? Сюжет концентрируется на деталях персонажа и его внутреннем мире, на проживании обстоятельств, и делает это с минимумом диалога, сугубо визуальными средствами, предельно понятно, но изобретательно. Жизненные нюансы, попадая под увеличительное стекло авторов, вырастают по значимости до мифических перипетий сюжета. Иными словами, на экране с использованием живого и небанального киноязыка раскрывается драма. Такие сцены часто не движут вперед событийный ряд сюжета; наоборот, событийность здесь замедляется, встает на паузу, чтобы раскрыть персонаж еще больше, сфокусировавшись на подмеченных деталях. Это передача внутренних ощущений через внешний инструментарий.
А «Во все тяжкие» посвящает практически целую серию внутреннему состоянию Уолта — тот самый смелый эксперимент, когда герои всю серию ловят муху в замкнутом пространстве. Раздражение перетекает в одержимость, одержимость приводит к производственным травмам, обостряется конфликт с Джесси, но сюжет выруливает к разговору по душам. Символика несложная: в этой аллегории проявляется одержимость Уолта в карьере наркодельца, он не остановится ни перед чем, даже если это его сгубит. Заодно эта серия напоминает нам о болезни Уолта: предзнаменование, напоминание, что герой движется к некоему краху, даже если (или скорее потому что!) до трагической кульминации пока еще далеко.
Внешний и внутренний конфликт
Отважнее тот, кто совладал с собственными желаниями, чем тот, кто одолел врага, ведь самая сложная победа — над собой.
В кино, и в особенности в мифическом кино, герои обычно раскрываются через внешние события. (Напоминаю, под мифическим кино я подразумеваю не только фантастику, фэнтези или боевик. У «Касабланки» и «Красотки» очень много мифических черт.)
Макки говорит, что характер и структура — это одно и то же, в том смысле что каждый раз, когда персонаж стоит перед сложным выбором и принимает определенное непростое решение, одновременно развивается структура сюжета и раскрывается/складывается характер героя. В совокупности все эти ключевые точки сюжета, учитывая подтекст, выстраиваются еще и в тему.
Это база, основы драматургии, без этого понимания невозможно делать зрительское кино. Кинематограф с фестивальным уклоном тяготеет к атмосферности, предпочитая ее структуре. Структура и характер через внешний конфликт создают ясность. Фестивальные работы предпочитают недосказанность.
Один из главных классических инструментов повествования в полнометражной картине (формат, по своей сути намного более мифический, чем сериал) — овнешнение внутреннего конфликта. Психологическая или моральная дилемма персонажа, двойственность его решений и сомнений, противоречивость взглядов выносятся наружу через присвоение одной из граней личности героя другому персонажу.
Возьмите концовку «Крестного отца». В Майкле идет борьба двух стихий: ожесточение, несущее его все дальше и дальше по пути тотального уничтожения всех противников (поступок, ставший последней соломинкой — убийство зятя, избивавшего сестру Майкла), и некие остатки его раннего «Я», державшегося в стороне от «семейного бизнеса», — назовем это совестью, человечностью. Но Майкл не дискутирует по этим вопросам сам с собой. Для этого в сюжете есть Кей. Именно она бросает Майклу вызов, выдвигает обвинение. Она выражает человеческую часть Майкла. Его совесть.