Оба героя — Франсуа («Игрушка») и Сандра («Два дня, одна ночь») — пытаются удержаться на работе. Но если в «Двух днях, одной ночи» акцент делается на туманном будущем героини, на ее неспособности прокормить семью, на депрессии Сандры после болезни, отсутствии сил бороться, на непростом выживании в сложных экономических условиях (очень «бытовые», приземленные проблемы реальной жизни), то «Игрушка» бросает герою вызов — на что он готов, чтобы сохранить работу? Он попадает в мифические (то есть редкие, «выдуманные») обстоятельства и должен из них выпутываться. Слова «выпутываться», «выкручиваться», «изворачиваться» сами по себе сигнализируют о комичных событиях.
В «Двух днях, одной ночи» тоже есть мифический элемент — сама предпосылка выбора, который стоит перед сотрудниками фирмы, где работает Сандра: проголосовать против ее увольнения и лишиться повышения заработной платы либо проголосовать за и получить прибавку. Не совсем повседневная ситуация, запускающая и структурирующая сюжет, но достаточно приземленная, не чересчур «нарочитая».
Элемент, связанный с мифичностью, «выдумкой», полетом фантазии «А что, если?», — но это фактор, отвечающий за гипертрофированность ситуации. В «Игрушке» взрослый человек буквально должен стать игрушкой мальчика.
«Фил Коннорс застревает в одном дне» — это мифический элемент. Но «Фил Коннорс застревает в ненавистном ему городке, который воплощает все, что он презирает в людях и что подавляет в себе» — это уже гротеск. Даже «Осенний марафон», предельно приземленная, жизненная «грустная комедия», не используя мифических предпосылок, прибегает к гротеску. Бузыкин мечется в замкнутом круге и не может вырваться из него. Абсурд в том, что все обстоятельства — его рук дело, только в его силах разорвать заколдованный круг и перестать мучить своих женщин... Но именно Бузыкин не способен на решительные действия, потому что пытается всем угодить, никого не обидеть, не понимая, что в итоге делает хуже.
Даже отношение к смерти в гротескном отображении теряет серьезность. В «Дне сурка» Фил решается на самоубийство... и еще одно... и еще одно... Покончить даже с собственной жизнью у него не получается. Каждое утро герой просыпается под опротивевшую песню, играющую по радио. Зато в фильме есть еще один момент, связанный со смертью. В третьем акте Фил начинает использовать повторяющийся день позитивно — занимается игрой на фортепиано, делает статуи изо льда... Затем он сталкивается со смертью бомжа и каждый день пытается его спасти, но понимает, что это невозможно, сегодня уже слишком поздно. (В этом еще один жизненный посыл фильма: волшебство может многое, но ему неподвластны любовь и смерть.) Фил должен смириться. В этот момент жанр комедии отходит на задний план, ему на смену приходит драма. Зато дальше Фил решает помогать всем, кому помочь еще можно, переключаясь с себя на окружающих. Здесь комедия возобновляется, несмотря на благородное поведение героя, потому что Фил не может измениться полностью. Спасая в ресторане человека, которому в горло попала кость, он не забывает эффектно дать прикурить доставшей сигарету девушке. Поймав свалившегося с дерева мальчишку, Фил злится, что тот даже спасибо ему не скажет. «Низкое» в Филе все еще есть (меняется не характер, но отношение к жизни); он хочет нравиться, принимать благодарность.
Символизм напрямую связан с аллегоричностью мифической предпосылки. Франсуа должен стать игрушкой — но это происшествие в каком-то смысле вполне характерно для мира истории, в котором босс — самодур и в действительности играет своими подчиненными, решая их судьбы по прихоти. Превращение живого человека в детскую потеху — вариация на тему «маленького человека» в контексте устройства капиталистического общества.
Положение Сандры, хоть и олицетворяет нечто большее, чем конкретную ситуацию, — экономическое положение страны, моральное состояние человека в сложном экономическом климате, его влияние на отношение к ближнему и власть, которой обладает делец, превратить межклассовый конфликт во внутриклассовый, — все равно остается частным случаем. Франсуа же, превращаясь в настоящую игрушку, выходит на другой уровень символизма и условности. Это связано с тем, что в ранжировании жанров драма занимает наиболее жизненную нишу, а комедия, хоть и близка к жизни, содержит больше художественных условностей, больше архетипических, «символичных» персонажей.
Комедийные персонажи редко реагируют на проблемы и обстоятельства реалистично, ведь все, что с ними происходит, — это комический кошмар. Преувеличенная реакция как отражение этого внутреннего кошмара — визитная карточка комедии. Истерика, комичное отчаяние, поведение на грани безумия. Так, персонажи Вуди Аллена постоянно пребывают в состоянии невротичной, почти параноидальной рефлексии, преувеличивая масштаб проблем.
В «Игрушке» есть сцена, когда коллеги Франсуа устраивают пикет перед воротами их богатого работодателя, чей сын и придумал взять себе Франсуа в качестве игрушки. Товарищ Франсуа говорит ему из-за ворот: опомнись, присоединяйся к нам, посмотри на себя. Но у Франсуа есть обязательства, к тому же он узнал семейную историю мальчика и проникся к нему сочувствием. Он находится между двух огней и одновременно всем нутром протестует против положения, в котором оказался. Но что он может? Тогда Франсуа устраивает клоунаду, фарс: он принимает роль игрушки и делает это самозабвенно, отбрасывая и ответственность, и приличия, и социальные рамки. Ошеломляя и коллег, и своего начальника, и его гостей, Франсуа начинает игрушечную перестрелку с мальчишкой, крушит столы, срывает вечеринку и в итоге толкает в бассейн жену босса. Не сумев, с одной стороны, ничего изменить в своем положении и в социальном конфликте, он сбежал в зону безответственности и безнаказанности и оттуда все-таки сумел насолить своим обидчикам. Демонстранты лишь безмолвно смотрят на происходящее из-за забора. У них и самих руки чешутся учинить разгром во дворе магната, но их туда никто не пустит, а Франсуа крушит все на своем пути, и ему за это ничего не будет!
Или вспомните реакцию Фила Коннорса на новость о буране. Фил еще не знает, как надолго он застрянет в городе. Казалось бы, что тут такого — лишний день в Панксатони! Но когда полицейский на дороге сообщает Филу, что выезд из города закрыт, и заявляет ему, что он может вернуться в Панксатони или замерзнуть насмерть, Фил колеблется: «Сейчас подумаю!» Для него лучше умереть, чем провести еще одну ночь в ненавистном городке.
Кстати, словесная реакция Фила преувеличенная, но манера подачи, наоборот, нарочито бесстрастная, невозмутимая. (Таково в целом комедийное амплуа Билла Мюррея.) Это оборотная сторона комедийной монеты: реакция с каменным лицом на незаурядные обстоятельства. Преуменьшенная реакция (как Кей в «Людях в черном»). С этой же беспечностью Фил грабит инкассатора, соблазняет женщину, совершает ряд самоубийств.
Но по большому счету в комедии герой почти до самого конца так и не решает проблем, ведь комедийная структура предполагает его постоянное «опрокидывание», и любая попытка совладать с обстоятельствами оборачивается неудачей, абсурдом или еще б`ольшим комедийным кошмаром.
В драме же методы решения проблем и реакция на них идут «по номинальной стоимости». Сандра терпеливо посещает коллег, ведет с ними серьезные беседы, пытается убедить их, с пониманием относится к их обстоятельствам и все это время с ужасом думает о будущем.
В драме акцент делается на том, что происходит у человека внутри — боль, страдания, судороги морального выбора. В комедии акцент на том, как человек выглядит со стороны, на его нелепом положении. Франсуа наверняка больно, стыдно и невыносимо служить личной игрушкой мальчишки. Представьте себя в его роли: смешного мало. Но «Игрушка» фокусируется на внешних и оттого забавных проявлениях негодования и возмущения героя, на дурацкой «позе». Франсуа буквально получает тортом в лицо или оказывается в исподнем перед залом разряженных гостей. Но даже когда на экране нет элементов откровенной буффонады, мы будто бы весь фильм наблюдаем моральный аналог торта в лицо: ситуация, в которую попал герой, а не его внутренние переживания. (Здесь тоже работает дистанция — как в эпиграфе к этой главе: «Трагедия — это когда я порезал себе палец. Комедия — когда вы провалились в открытый канализационный люк и сломали себе шею». Фокус на реальных чувствах реального человека в таких обстоятельствах приравнивает его к зрителю, и внутри комедии повышается градус драмы. На этом принципе построены трагикомедии Чехова и Гоголя.)
Возьмем знаменитую сцену из «Криминального чтива», в которой Винсент Вега случайно застреливает Марвина, парня на заднем сиденье машины, как потенциально трагическую историю. Что превращает ее в комедийную? В сцене присутствует гротеск (нелепая случайность смерти, гипертрофированный результат в виде крови и мозгов по всей машине и на героях). Нет акцента на тех, для кого смерть Марвина может оказаться травмой и горем, — вместо этого акцент не идиотском положении Винсента и Джулза. Выстроен явный контраст между «высоким» (ценность человеческой жизни и значимость человеческой смерти) и «низким»: мистер Вульф, решающий эту проблему с помощью чистящих средств; крутые Винсент и Джулз, которых эта история повергла в беспомощность и заставила сменить стильные костюмы на нелепые одеяния; необходимость разобраться с трупом, пока с работы не вернулась Бонни — иначе ее мужу, персонажу Тарантино, несдобровать! Да и сама ситуация из разряда мифического «А что, если?»
Разница в отношении комедии и драмы к одним и тем же явлениям выражена в историях скажем, чеховского Червякова («Смерть чиновника»), который «лег на диван и... помер» (акцент на смерти, внезапной до комичного), и толстовского Ивана Ильича («Смерть Ивана Ильича»), который умирает долго, в судорогах мучительной экзистенциальной рефлексии, сомневаясь в смысле всей своей жизни, а последние три дня так и вовсе кричит в голос.