ться вместе. Но оказались, наперекор всему.
Во втором случае мифичность в том, что Росс всю жизнь любит одну и ту же женщину («Друзья»). Ее компенсирует жизненность, которая заключается в том, что ни Росс, ни Рейчел в ожидании друг друга не жили в безбрачии (напротив, их бойфренды и подруги добавляют жизнь в сюжет, вводят новые векторы, становятся катализаторами ревности, решительности, сомнений и метаний со стороны Росса и Рейчел).
Итак: сюжетная (жизненная) модель сериала избегает нарочитости сюжетной модели кино (мифической) с помощью множественных векторов ожиданий, которые пересекаются, накладываются, переплетаются, прерываются и продолжаются. Модель нельзя назвать цельной и отточенной, кристальной и отшлифованной, то есть мифической, если у нее нет видимого завершения. Исключительность событий заземляется драмой (внимание к деталям, настроению, внутреннему конфликту), для которой хронометраж сериала не просто предоставляет пространство, но и стимулирует: сериал долго не просуществует за счет чистой событийности, фантазия и запал израсходуются. (Или наоборот: драма обостряется за счет добавления жанровой мифичности, см. «Герой и контекст». Смысл в том, что в сериале много места и для мифа, и для жизни.) Количество и разнообразие событий, которые происходят с героями, показывают сложный и насыщенный отрезок жизненного пути вместо единого события, необратимо меняющего жизнь. Результат пути героя редко транслирует однозначный, конечный смысл — скорее, является кумулятивным опытом всего пройденного и говорит, что жизнь многосторонняя, наполненная и продолжается дальше.
Еще одно преимущество, доступное сериальному формату, — усложненная причинно-следственная связь. Такой простой фактор, как обилие экранного времени, позволяет выстроить очень сложную совокупность событий как причину некого результата. Односложная причина влечет за собой понятное, односложное следствие. Но взгляните, какая непростая цепочка поворотов становится поводом для восстания заключенных в финале четвертого сезона сериала «Оранжевый — хит сезона». Здесь и перегибы со стороны нового персонала тюрьмы; и молодой охранник, который противится этим перегибам, но в то же время из-за них становится причиной гибели одной из заключенных; здесь и противостояние начальника тюрьмы с боссами тюремной системы, и его решение поддержать охранника-«диссидента» на пресс-конференции, а не сделать его козлом отпущения; и пистолет, который, вопреки правилам, проносит в тюрьму один из охранников и который попадает не в те руки...
Другой вариант — отложенная причинно-следственная связь. Поступок, совершенный персонажем, может «аукнуться» лишь полсерии спустя, несколько серий спустя или даже сезоном позже. Выбор, перед которым стоит герой, может произойти значительно позже, чем обстоятельства, подтолкнувшие к этому выбору. Не сиюминутная связь причины и следствия — значит, неочевидная связь. Мы можем (и должны) понимать, что привело к чему и почему, но результат события не следует сразу за событием, а значит, менее предсказуем.
Есть у сериала и определенные риски. Фокус сериальных проектов на семейной драме начинает понемногу исчерпывать возможности этой сферы; авторам приходится прибегать все к большей изобретательности в семейных моделях героев (например, прокурор и его жена в «Миллиардах» увлекаются БДСМ). Предсказуемые акценты — семейные секреты, измена, бунт детей, конфликты относительно их воспитания, сложный выбор между семьей и работой и так далее. Как и прочие «штампы», все эти вопросы вечные и не оставляют нас безразличными, но требуют постоянного поиска новых форм.
Длина сериала может стать причиной повторов в событийном ряду. В заявленном противостоянии первого сезона проекта Marvel Comics «Сорвиголова» тема героя, его внутренние конфликты (например, невозможность быть спасителем в одиночку, тащить на себе этот крест, не принимая помощь других) практически не развиваются, а только обсуждаются раз за разом примерно в одной и той же форме. Столкновения Сорвиголовы с оппонентами тоже выглядят одинаково: происходит схватка, герой побеждает из последних сил, но, получив серьезные повреждения, вынужден прибегнуть к помощи медсестры и в очередной раз выслушать лекцию о том, что так он долго не протянет.
«Хорошая жена» в последних сезонах увлекается сюжетами об интригах одних партнеров в юридической фирме против других и постоянной борьбе за власть и клиентуру с новыми перестановками и конфигурациями альянсов. Кто с кем заодно на этот раз — вот практически единственный фактор, который меняется. А «Миллиарды» грешат тем, что заставляют одного из главных героев, прокурора, несколько раз за сезон повторять фактически одну и ту же речь в разных формах, со смыслом «Ну вот теперь-то мы наконец им покажем! Вот с этого-то момента все будет иначе!»
Еще один риск — искусственно оттянутая развязка. Наблюдается еще в одном проекте Marvel Comics, «Джессика Джонс». Героиня обладает большой силой, а ее антагонист Килгрейв — способностью к внушению, физически он намного слабее ее. Две вещи, которые авторы вынуждены откладывать: во-первых, Джессика слишком долго не может осознать, что злодей уже потерял свою власть над ней, его внушение не действует на нее, причем давно; во-вторых, Джессика чересчур упорно настаивает на том, чтобы не убивать Килгрейва, а взять его живым, тем самым неимоверно усложняя себе задачу, в то время как все больше людей становятся жертвами Килгрейва. Учитывая, что в итоге героиня все-таки убивает злодея, есть ощущение, что половину сезона она потратила зря и напрасно жизни людей принесены в жертву Килгрейву.
Изменения
Повторим: в кино изменения героев конечны, будь то в плохую или хорошую сторону, поскольку фильм рассказывает о событиях (или одном!) из разряда редких и уникальных, которые помогут стать лучше либо погубят. Даже в такой приземленной драме, как «Два дня, одна ночь», где события далеко не исключительны, рассматривается ситуация с высокими ставками, вполне возможная, но и не повседневная (коллеги героини по работе, проголосовав против ее увольнения, лишатся бонуса). Жизнь героини, ее внутренний мир и моральное наполнение рассматриваются в контексте этой единственной ситуации. В конце она вновь обретает веру в людей и избавляется от депрессии. Точка, поставленная в этом месте, превращает такой финал в вывод истории, в итог жизненного пути этой героини, которую мы больше никогда не увидим.
Сериалы транслируют иной подход. Они рассказывают о множестве небольших, повседневных вызовов, которые подбрасывает нам жизнь (обычно в контексте уникальной общей предпосылки). Сюжетный путь Уолтера Уайта («Во все тяжкие») исключителен и ярок, но не б`ольшую часть экранного времени он занят разборками с оппонентами или торговлей метамфетамином. Такой сюжет мог бы быстро выдохнуться. На фоне поднятых предпосылкой («учитель химии покоряет криминальный мир») ставок и интереса, интригующих векторов ожидания нам также интересно, как это влияет на отношения героя с женой, какие моральные разногласия будут возникать между ним и Джесси и куда они направят их странную дружбу, каков психологический портрет свояка Уолтера, который по совместительству занимается его поимкой (драматическая начинка!). Все эти небольшие векторы могут аккумулироваться в какую-то переломную веху, но постепенно. Но для героя любое событие значимо: как ссора с сыном, так и схватка с наркобароном. В совокупности эти события — большие и малые — составляют его жизнь, тогда как в фильме квинтэссенция всей жизни передана через единственное, но максимально выразительное событие, единственное, но максимально напряженное путешествие, преодоление, изменение.
Более того, кино, как правило, заявляет о способности человека преодолеть себя и внешние обстоятельства, начать заново, вырваться из цикла травм, заблуждений, изъянов или бесповоротно погибнуть в их пучине. Сериал часто говорит нам сразу две вещи: люди не меняются полностью и в то же время меняются постоянно. Наш любимый доктор Хаус, подаривший нам девиз «Люди не меняются», постоянно сталкивается с тем, что другие люди имеют право на свою правду, что его собственная правда не делает его счастливее, что с пристрастием к наркотикам надо что-то делать... В своем цинизме он отказывается считать плод полноценным человеком, предпочитая пожертвовать им ради жизни беременной матери, но какое откровение на его лице, когда ручка зародыша хватается за его палец! Хаус перестает использовать термин «плод» и говорит «ребенок». Изменение налицо. Просто такая ситуация больше не повторится, будут другие, где Хаус сможет упражняться в цинизме снова. Он мифичен потому... что живет так — на грани изменений — годами.
«Отчаянные домохозяйки» все время усваивают уроки, решают локальные проблемы, но черты характера и механизмы поведения остаются неизменными, чтобы в следующей серии создать схожую проблему уже в другом контексте. Стоит Сьюзан осознать, что она душит опекой свою дочь Джули и что пришло время позволить той самостоятельно заниматься личной жизнью, в следующей серии она переключает свою обсессивность на Майка или одну из подруг. А когда повзрослевшая Джули захотела учиться в университете в другом городе, Сьюзан снова включает одержимую мамочку и плетет интриги, пока в очередной раз не осознает, что зашла слишком далеко и что пора отпустить проблему. И педантичность и перфекционизм Бри никуда не денутся: из-за них она начала перебирать с вином, из-за них же, излечившись от алкоголизма, впутается в новые неприятности.
Во всех ситкомах в основе юмора — ключевые неизменные черты персонажей, конфликтующие с чертами других персонажей. Шелдон Купер может созреть до предложения своей девушке, но и этот новый этап их отношений авторам придется как-то выстраивать с учетом его неизменного эгоцентризма, мании величия и отсутствия социальных навыков.
Открытые концовки и клиффхэнгеры