[24] идеально подходят для концепции сериалов, которая говорит нам: жизнь в любом случае продолжается. У событий нет начала и конца. Мы всегда в середине. Ничто не конечно и не бесповоротно, иногда даже смерть (большой привет Джону Сноу, а также зомби и роботам из «Мира Дикого Запада»). Вспомните финалы «Клана Сопрано», «Доктора Хауса», «Декстера».
А вот у «Во все тяжкие» завершенная история. У нее есть конкретный запускающий движок со сроком годности и логическим исходом. В этом смысле ее модель более мифична; по сути — большой полный метр. Мы не ворвались в увлекательные будни, чтобы пожить с этими людьми шесть сезонов и потом оставить их, как Сопрано, посреди увлекательных будней. Мы знакомимся с Уолтером Уайтом потому, что он как раз вырвался из будней и этим обозначил некий вектор, который конечен. Тони Сопрано так живет (отсутствие явной запускающей предпосылки в «Клане Сопрано», кроме драматической, внутренней — ситуации жизненного кризиса главного героя). Уолтер начинает жить, как не жил никогда. Это самое «Что, если?» запускает вектор его изменений, более-менее понятный с самого начала.
Несмотря на это, изменения Уолта становятся убедительными именно в сериальном формате, поскольку на наших глазах герой меняется в течение почти шести лет, в течение 50 часов экранного времени. (Мы говорили об этом явлении в разделе «Временной отрезок изменений» в главе 2.) Возможна ли такая имитация жизни в двухчасовой картине, которая смотрится за один присест? Более того, несмотря на то что вектор изменений Уолта понятен (то есть потенциально предсказуем: герой, вставший на путь организованной преступности, начнет заходить все дальше в своей готовности оправдать средства целью), именно сериальный формат позволяет сделать его менее предсказуемым с помощью неспешных ответвлений сюжета от основной линии. Вспомните сюжет с Джейн Марголис — девушкой, с которой Джесси вступил в отношения и которая познакомила его с героином. Кульминация этой линии — в сцене, где Уолтер дает Джейн захлебнуться рвотой во сне, чтобы «спасти от нее» Джесси. Эта линия имеет явно косвенное отношение к основному противостоянию — и тем не менее продолжает развивать основную тему сериала («На что способен Уолтер на этом пути?») в неожиданном контексте. Спасал ли Уолтер необходимого ему напарника или же человека, ставшего ему небезразличным? Имел ли он в каком-то из этих случаев право так поступать?
Сериал пропускает героев через множество ситуаций и, соответственно, понижает значимость каждой в общем контексте. Герои могут менять отношение к ситуациям, но не меняться характером, двигаясь дальше со своими специфическими недостатками и слабостями — порой становясь их жертвой, порой возвышаясь над ними. В результате в кино мы чаще всего имеем дело с одним, но главным путешествием, совершенным человеком на определенном жизненном этапе. Сериал дарит нам наполненную событиями, насыщенную жизненную текстуру, где каждое событие есть кирпичик в кумулятивном опыте и личности персонажа.
Важную роль здесь играет, повторюсь, временной фактор. Казалось бы, Тони Сопрано натворил такого, что у семейной ячейки больше нет будущего. Но дайте ему еще сезон, и найдется место для прощения, искупления, возможности показать себя, травмы и обиды притупляются.
В сериальном формате такой подход к изменениям может означать более обширное использование элемента «отказа», о котором мы уже говорили, чем в полнометражной картине. Сопрано задумывается о своих изменах каждый раз, когда они причиняют боль его близким, и даже предпринимает какие-то действия, но не желает отказываться от соблазнов (от изменений). (Лишь в последнем сезоне есть ощущение, что он стал добропорядочным семьянином, но опять же дайте нам еще один сезон...) Герои сериалов «Во все тяжкие» и «Ходячие мертвецы» порой колеблются на протяжении целого сезона, несколько раз отказываются от действий, способных их изменить, несколько раз используют полумеры, идут на сделки с совестью и с окружающими, прежде чем совершить наконец мощный поступок, которого от них ждут (чтобы, возможно, пожалеть о нем в дальнейшем и снова «уйти в отказ»). Сол Гудман весь второй сезон неосознанно бежит от престижной офисной работы (его желанной цели в первом сезоне!) и только к концу решает, что она ему не по душе.
Вот основные регуляторы изменений в сериальном формате: отказ и уменьшенный (или локальный) масштаб вызовов, которые бросает сюжет героям (пусть даже в рамках более глобального, «мифического» призыва к выбору). Оба инструмента относятся к сфере жизненного.
Яркий образец жизненного, потенциально почти сериального жанра в кино — «жанр» биографической кинокартины (о реальных или даже вымышленных персонажах), где задача — охватить человеческую жизнь и судьбу в должном масштабе. Однако в таких случаях для интереса публики цель драматургии — найти ясный элемент, скрепляющий эпическое действо единым концептом. Это — практически необходимое условие для успешности байопика[25], и в то же время крайне сложно найти один элемент (один вектор ожиданий), раскрывающий всю суть человека, его жизнь, его личность, — некий единый вектор изменений, связанный с одной основной целью и ее реализацией или провалом, одной основной проблемой и результатом борьбы с ней, одним главным уроком, откровением. Одной главной темой.
«Форрест Гамп» плотно «прошит» любовной историей с Дженни, которая, в свою очередь, выражает более глобальную потребность Форреста: быть полноценным членом общества, что, в свою очередь, отзывается в каждом из нас. «Гражданин Кейн» превращает жизнь героя в тайну и расследование, в детектив с единственной подсказкой: «розовый бутон». «Стив Джобс» раскрывает и концептуализирует личность создателя Apple через емкую форму трех презентаций. «Социальная сеть» не просто сосредоточивается на истории главного изобретения создателя Facebook, но и сводит ее к такому конкретному событию, как разрыв отношений с девушкой, а через это — к кризису личных коммуникаций в обществе. «Поймай меня, если сможешь» фокусируется на криминальном аспекте похождений Фрэнка и на отношениях с его преследователем, а также на семейной системе героя как основе формирования его личности.
Почти в каждом случае к драме человеческой истории добавляется жанровая форма — то есть устоявшийся тип истории, архетипический сюжет со своими канонами. Миф, иными словами. Выходит, чтобы в жизни человека появился смысл, ей нужен миф?
Иногда в ход идет оригинальная форма нарратива — как в концепции «Стива Джобса». И это тоже мифический инструмент: нарочито созданная форма повествования для максимального эффекта. Если жизнь человека — это бесформенное тесто, в котором есть все ингредиенты для печенья — и соль, и сахар, и изюм, то специфическая нарративная концепция — это формочка, которая придает печенью форму зайца или цветка.
Если же такая объединяющая концепция или жанр в биографии не найдены, фильм-байопик, несмотря на любые свои кинематографические достоинства, игру актеров, операторскую работу, музыку и прочее, по смыслу рискует превратиться в нечто настолько общее и аморфное, как «вот такая любопытная жизнь была у этого человека». Однако в сериальном формате биография приобретает другие возможности. Здесь нет необходимости такого мощного фокуса, как в фильме. Зато возникает проблема: достаточно ли было у этого человека (и его окружения) интересных событий, проблем и дилемм в жизни, чтобы наполнить ими несколько сезонов? Если для фильма риск — не сфокусировать биографию до единого вектора, то для сериала риск — не найти в ней шесть-семь векторов.
Идея, структура, формат повествования всегда имеют отношение к привлекательности продукта на своем рынке. Если фильм стремится за два часа дать зрителю цельную смысловую фигуру и сконцентрированную событийность, чтобы деньги за билет не показались выброшенными на ветер, то сериалу нужно держать зрителя у экрана годами. Фильм предлагает: «Вы такого не видели и никогда больше не увидите!» Сериал: «Заходите. Присаживайтесь. Вот тапочки. Вот ваши новые друзья. Это ничего, что вы не всех запомнили, мы никуда не спешим. Главное: вы не захотите с нами расставаться. Пивка?»
Персонажи и идентификация
Кино опирается на архетипы, на типажи, поскольку знакомство со всеми участниками сюжета происходит стремительно, чтобы их взаимодействие привело к развитию, усложнению и к концу двухчасовой истории выстроилось в высказывание. Персонажи в данном случае как ноты. Чтобы сыграть мелодию, необходимо, чтобы одна нота была нотой «до», другая — нотой «ре» и т. д.
У сериала нет необходимости раскрывать своих персонажей в первых же сценах. Он тоже может полагаться на типажи (они «цепляют» мгновенно), но располагает достаточным количеством времени, чтобы обогатить их характеристиками, поступками и обстоятельствами, выходящими за рамки типажа или рушащими привычное к нему отношение. Количество элементов драмы придает вес его внутреннему миру. Более того, сериал не составляет свою мелодию из всех нот сразу. Новые персонажи возникают постоянно, дополняя картину, привнося новый аспект в тему, меняя конфигурацию конфликтов, оппонентов, проблем, целей и моральных вопросов.
Увидев на киноэкране пьющего частного детектива, когда-то потерявшего жену, мы сразу формируем к нему отношение — мы узнаем в нем вечного персонажа из нашего коллективного бессознательного. Он «один из этих». Мы испытываем к нему и уважение, и жалость, ощущаем его боль и цинизм, трагичность его фигуры. Но скорее не благодаря наглядности повествования, а потому что знаем, какие эмоции надо испытывать. Одно из первых правил драматургии: не рассказывай, когда можно показать. Глубина сопереживания такому герою в сериале может расти, поскольку сюжет способен подробно раскрыть уникальную, неповторимую историю именно этого человека и погрузить зрителя в ее атмосферу.