Как правило, кинофильм ограничивается несколькими минутами флешбэков, чтобы донести до нас прошлое побитого жизнью героя. Надо заметить, что сама форма флешбэка может «вырвать» зрителя из действия в настоящем, где заложено все самое важное для формирования вовлеченности (ставки, цели, оппоненты), и отправить его в воспоминания, которые играют для основного сюжета вспомогательную роль.
Сериал «24 часа», к примеру, посвящает весь первый сезон созданию травмы, «призрака» героя, чтобы во втором сезоне Джек Бауэр предстал перед нами «следователем с прошлым».
Первый сезон рассказывает нам подробную историю настоящего, в котором жена Джека Бауэра погибает, чтобы к следующему сезону настоящее стало трагическим прошлым. Такая детальная, захватывающая, 24-часовая история о том, как Джек Бауэр потерял жену из-за своей профессии, представляется уникальной. Любой флешбэк на эту тему в полнометражном фильме, пусть даже 10-минутный, будет в той или иной степени сводиться к голому архетипу. Он просто не в состоянии конкурировать с многочасовыми возможностями сериала, разворачивающего понятный и избитый сюжетный ход из точки в прошлом («парень был полицейским и из-за своей работы лишился близкого человека») в события в настоящем, с полноценным развитием, подробностями, отсутствием предопределенности исхода. Это делает историю для зрителя живой и неповторимой («однажды Джека срочно вызвали на службу... он не знал, что в это время его дочь тайком выбралась из окна и пошла гулять с полузнакомыми приятелями... в штабе объявляют о возможном покушении на кандидата в президенты... параллельно выясняется, что семейные отношения Джека осложнены его романом с сотрудницей Ниной... вдобавок Нина оказывается предателем... а в это время дочь Джека похищена, и ее мать отправляется на поиски...» и так далее, вплоть до гибели жены Джека от рук — немаловажно — предательницы Нины).
Если в полнометражном фильме персонаж предстает перед нами с предполагаемым прошлым, со вскользь обозначенной биографией, то сериал может развернуть эту биографию на наших глазах. Да, мы всегда встречаем персонажей с «багажом», но с этого момента их биография творится в реальном времени. Первый сезон становится «багажом» для второго и так далее. В сериале мы живем с его героями годами. Насколько это ценнее, чем пара-тройка черт характера персонажа и одно травмирующее событие, оставшееся за кадром?
Но это не обесценивание кинематографа. Сериальному формату проще показать человека во всей его полноте. Кино тоже к этому стремится. Просто его задача почти непосильна — нарисовать максимально детальный и глубокий портрет хотя бы одного-двух главных героев за первые 15–30 минут фильма и значительно углубить его в течение последующих полутора часов. Поэтому, когда авторское кино заставляет героя Майкла Фассбендера долго и молча ходить голышом по квартире с выражением страдания на лице («Стыд», 2011), это попытка «выразить невыразимое». Видно, что он снедаем каким-то глубоким чувством, сложной экзистенциальной дилеммой, в нем происходит рефлексивная внутренняя работа, но наглядно раскрыть все это кинематографическими и драматургическими инструментами очень сложно и, что еще ужаснее, можно легко угодить в штамп! Поэтому зритель сам догадывается и дорисовывает, что за человек персонаж Фассбендера, какое у него прошлое, что у него в душе. Вместо попытки передать непередаваемое (полная мера сложной личности и ее внутренней жизни) в той неизбежно неполной степени, которая доступна в изобразительных средствах, авторы выбирают оставить непередаваемое непередаваемым.
Мифическое в персонаже предполагает преобладание определенных черт как определяющих для его характера. В кино нам практически всегда понятно, плохой это человек или хороший. Или казался хорошим, но выяснилось, что плохой, потому что скрыл от нас свои планы. Или некая понятная формула: он вот такой, но еще и вот такой. Фил Коннорс остроумен, хорош в своем деле, обаятелен и стремится к успеху, но эгоистичен, презрителен к окружающим, язвителен. В более замысловатых работах может быть представлена постепенная и сложная трансформация характера. Майкл Корлеоне превращается из симпатичного и разумного героя в одержимого криминального босса, идущего по трупам. Такая метаморфоза достоверна благодаря не характеристикам из разряда «хороший» или «плохой» (как в случае с Филом («День сурка»): его черты четко относятся к той или иной категории), а конкретному обстоятельству характера, готовности на все ради защиты семьи, которая может обернуться и плюсом и минусом одновременно.
Особенно прочно мифические черты связаны со способностью преодоления, доведения дела до конца вопреки всему, осознания внутренних проблем и победы над внешними препятствиями. Мы относим к мифическому то, что в жизни встречаем нечасто, или то, что требует неимоверных усилий, триумфа над собой: героизм, самоотверженность, достоинство, порядочность, силу воли и силу чувства.
Жизненная школа утверждает: человек порочен и слаб, тем и интересен. В жизни люди чаще выглядят как Брайан Крэнстон, нежели как Брэд Питт. В жизни мы все позволяем себе извращенные фантазии, в которых ни за что не можем признаться окружающим. В жизни депрессия и неврозы непобедимы, а целеустремленность разбивается об утесы реальности. Тони Сопрано может провести полсерии с отравлением, пукая, блюя и рыгая, и после этого оставаться сильной волевой фигурой, привлекательной для женщин. Хэнк Муди («Блудливая Калифорния») патологически не в состоянии не вляпаться вновь в какую-нибудь историю и не нанести новый удар по отношениям с женой, и все же он не теряет зрительской симпатии. А вот фильм «Хранители» рискнул показать супергероя с эректильной дисфункцией и прочие жизненные прелести, и фильм не то чтобы провалился в прокате, но не оправдал ожиданий студии.
Интересный баланс найден в популярной и частой сериальной фигуре — антигерое. На телеэкране это целое явление. Фактически теперь уже сложно отличить героя от антигероя, поскольку большая их часть — люди неоднозначные, полные изъянов и пороков, страдающие недугами физическими и психологическими, не без темной стороны. (Чего стоит один престарелый гангстер в сериале «Рэй Донован», которому необходимо п`исать каждые полчаса и который, решив придушить свою подружку собачьим поводком, шипит ей: «Я слишком стар для этого... У меня грыжа выскочит!» Не этого мы ожидаем от «профессионального» преступника и убийцы. Да и сам Рэй хорош: темное прошлое, полукриминальный род деятельности, неуправляемые вспышки гнева, импульсивность, измены... и когда-то он засадил собственного отца в тюрьму.)
Существует расхожее заблуждение, что антигерой — то же самое, что антагонист. Это в корне не верно. Антигерой — это тип героя с негероическими или даже отрицательными чертами, темной стороной. Излишне добавлять, что и в случае с антигероем необходимо тщательно продумать механизмы идентификации, балансирующие отталкивающие черты персонажа (Блейк Снайдер называет эту технику «спасти котика»). Недостаточно просто решить, что «у меня будет антигерой, а значит, все можно», и дальше пуститься во все тяжкие.
Один из частых подходов: окружающие героя — еще хуже. То есть он живет в такой среде, в которой иначе не выжить, но ему удается сохранять относительно человеческое лицо. Таков Тони Сопрано.
Это может быть сочетание разных черт или моральный кодекс: есть грань, за которую герой не зайдет (что тоже связано с предыдущим пунктом: как правило, тогда в сюжете должны быть персонажи, которые для контраста заходят за эту черту). Декстер, например. Теоретически — серийный убийца, маньяк и психопат. Но в сравнении с другими смотрится выгодно, потому что убивает исключительно серийных преступников, выполняя работу полиции лучше, чем сама полиция. Он задается вопросами о нормальных людях и эмоциях, он хочет понять, он хочет вписаться в жизнь. В действительности авторам пришлось вдобавок обмануть зрителя (как и авторам Форреста, и тоже ради идентификации): Декстер не ведет себя как достоверный психопат. Он исключительный психопат. Редкостный маньяк. Необычный убийца. Ага, повеяло мифом.
Еще одна характеристика антигероя, которая может располагать к нему зрителя, во многом перекликается с общими драматургическими законами привлекательности героя. Зритель любит активных героев. Антигерои не просто активны, но еще и преследуют цели, которые не всякий смеет преследовать, и ради них пойдут на такие шаги, на которые мало кто пойдет. Это завораживающее поведение, воплощение фантазии, в которой можно побыть плохим парнем, скинув оковы приличий и нравов, этики, морали и даже закона. И в чем-то такие герои вызывают восхищение и уважение, потому что идти к своей цели напролом дорогого стоит. На что большинство из нас не решается: миф! (Напомню: я использую слова «миф» и «мифический» совершенно без снисходительности или иронии, с которыми может применить их школьный учитель по отношению к инопланетянам, заставившим ученика опоздать на занятия.) Но еще б`ольшая мифичность в историях, — это когда герою удается к тому же сохранять человеческое лицо на пути к цели, оставаться порядочным. А жизненность антигероя как раз в его аморальности, беспринципности, готовности преступить границы дозволенного — опять же до какой отметки? Антигерой — проявление мировоззрения, согласно которому добиться чего-то масштабного честным путем невозможно или невозможно не измениться к худшему на пути к большой цели, не начать срезать углы и идти на сделки с самим собой.
Фрэнк Андервуд — один из самых одиозных героев современных сериалов. Мне кажется, «Карточный домик» удовлетворяет часть «жизнелюбивых» зрителей даже не балансом черт персонажей и сюжетных обстоятельств, а тем, что дает возможность утвердиться в своей жизненной философии: вот это про жизнь, люди — сволочи, политики — узурпаторы и лицемеры, никто не спасает котика, наоборот, в первых же кадрах пилотной серии Фрэнк хладнокровно ломает шею собаке (правда, сбитой машиной и находящейся при смерти). И черт с ней, с идентификацией. Она для масс.