Сериал «Любовники», получивший ряд призов, в том числе «Золотой глобус» за лучший драматический телевизионный сериал и премию Гильдии сценаристов США в номинации «Лучший новый сериал» в 2015 г., — пример проекта, который идет еще дальше. Концепция проекта: в каждой серии рассказывается примерно один и тот же отрезок событий дважды, один раз с точки зрения Ноа, второй — с точки зрения Элисон. Взгляды на события различаются, как фактически, так и по внутреннему восприятию персонажей. Мы видим две довольно разные версии реальности. Мы задаемся вопросом: что это значит? Их официальные показания на последующих допросах? Или на самом деле каждый помнит события по-своему? Ложь или субъективность? Или, может быть, фиктивная версия событий, описанная в романе Ноа? И еще важнее: что есть правда? Можно ли доверять собственной памяти или восприятию? Существует ли объективная реальность или все происходит «в глазах смотрящего»?
Таким образом, проект работает в разных плоскостях, и к интригующему сюжету об измене, о порочной любовной истории, о детективном расследовании добавляется философский пласт. Фактически это «Расёмон» в сериальном варианте, но с несколькими важными отличиями. Во-первых, версий развития событий здесь всего две, что подчеркивает связь главных героев, завязку сюжета на любовную историю, где реальность, если она есть, складывается из восприятия мужчины и женщины — архетипический дуализм. Во-вторых, в отличие от «Расёмона», мы примерно понимаем причину расхождений между двумя повествованиями: речь в сюжете идет о романе двух женатых людей, один из которых травмирован гибелью сына, и вдобавок еще об одной смерти, имеющей какое-то отношение к их любовной связи. Это история не только сильной страсти, но и вины, и стыда, и тайны. Здесь грех, порок и преступление смешаны с яркими эмоциями, и ложь, перестановка акцентов, а также ложная память вполне уместны. Наконец, если «Расёмон» рассматривает одно яркое событие, как бы облетая его, со всех сторон, то форма «Любовников» заявляет нам, что жизнь вообще не знает истины, кроме той, которую доносят до нас участники событий и которая отфильтрована через персональную и неповторимую призму их сознания и намерений.
К слову, второй сезон «Любовников» немного отходит от этого аттракциона (возможно, недолговечного) в сторону расширения картины мира: появляются главы с именами дополнительных персонажей в заголовке: бывшей жены Ноа и бывшего мужа Элисон. Теперь сериал сплетает картину мира из четырех точек зрения (а в третьем сезоне появляются дополнительные), но уже чуть меньше играет с отличиями в описании одних и тех же событий.
Конкретный пример двойной картины мира: сцена свидания Элисон с маленькой дочкой на детской площадке под присмотром ее бывшего мужа Коула и социального работника. В половине серии, рассказанной от лица Коула, Элисон тушуется и почти теряет контроль, когда девочка залезает на «лазалку». Коул посматривает на нее с осуждением, соцработник что-то записывает. Элисон в панике уговаривает девочку слезть. От лица Элисон: Коул и соцработник мирно беседуют на скамейке, не обращая на нее никакого внимания, а сама Элисон, несмотря на тревогу, позволяет девочке пройти всю «лазалку», подбодряя ее, и только потом снимает с конструкции. Очевидно, что Элисон преуменьшает значимость этого эпизода для очевидцев и делает акцент на своей выдержке. Версия Коула — более критичная по отношению к бывшей жене, он не уверен, что она справится с ролью матери. Когда киноязыку удается раскрыть природу человека (его внутренний мир, желания и мотивации, его мировоззрение), не прибегая к примитивным инструментам вроде монолога персонажа с описанием его эмоций и восприятия мира, — это торжество драматургии.
Надо отметить, что и сериальные проекты часто интересуются «Иным». Зритель погружается в чуждые ему миры, к которым он нередко относится предвзято или просто мало о них знает, а следовательно, его отношение к ним основано на привычных стандартах, стереотипах, ограниченной позиции. «Клан Сопрано» позволяет взглянуть на гангстера за рамками общепринятого, справедливо осуждающего взгляда, который тем не менее ограничивает сам себя именно этим осуждением; преступная деятельность становится единственным определяющим фактором преступника. «Американская история ужасов» постоянно приближает «Иных» к зрителю, раскрывая их схожесть с нами (призраки наделяются человеческими чертами; община ведьм показана жертвой отношения предубежденной публики; «цирк уродов» предстает как сообщество людей, способных не хуже нашего любить, страдать, быть преданными, и тоже становится жертвой предрассудков). «Оранжевый — хит сезона» погружает нас в жизнь женской тюрьмы, подтверждая, но одновременно и разрушая целый ряд стереотипов. «Американцы» заставляют американского зрителя идентифицироваться с советскими шпионами, чем усложняют привычное «черно-белое» отношение к участникам знакомых исторических конфликтов.
Случайность, дополнительный виток
Инструмент дополнительного витка в сериале не то чтобы не актуален — горизонтальный сюжет целиком состоит из дополнительных витков. Отдельные линии и подсюжеты постоянно начинаются и заканчиваются, сплетаются, накладываются друг на друга, постоянно возникают новые точки формирования векторов ожиданий. Для полнометражного фильма, который фокусируется на одном основном событии, один хорошо выполненный дополнительный виток уже усложняет модель сюжета. Сериал рассматривает целое полотно событий и большой отрезок времени зачастую в рамках довольно общей концепции («Клан Сопрано», «Безумцы») и поэтому состоит из множественных сюжетных отрезков и векторов, образующих сложное полотно.
Такая полная картина мира допускает большую дозу той самой жизненной случайности, непреднамеренности, создает впечатление меньшей художественной условности. Смерти ключевых фигур в «Игре престолов» и «Родине». Дважды не доведенное до конца расследование («Настоящий детектив», первый сезон). Главные герои, которые все время ходят по краю любовной истории, но так и не будут вместе (ситком «Студия 30»). Косвенные и непредсказуемые последствия действий Уолтера Уайта («Во все тяжкие») во втором сезоне — крушение самолета.
То есть происходит вмешательство в выверенную мифическую форму истории внезапных жизненных факторов и препятствий, меняющих форму мифа/жанрового вектора.
Длина сериала также допускает большее количество кризисных точек, моментов «все пропало», векторов ожиданий, чем в кинофильме, — что, как говорилось, поддерживает уровень жизненной непредсказуемости.
Неожиданные повороты получают возможность тщательной подготовки. Лучшие из них сопровождаются ощущением «Ну конечно, это же так логично!» В «Крестном отце» проходит два с половиной часа фильма, прежде чем Майкл Корлеоне устраивает кровавую бойню. И это человек, прошедший войну в морской пехоте, сын криминального босса! Возможно ли показать убедительную трансформацию иного героя в полнометражной картине? Такого, как Уолтер Уайт, к примеру? Обычного маленького человека, гуманитария, никогда не державшего в руках оружия?
В концовке третьего сезона «Во все тяжкие» происходит убийство невинного человека, химика Гейла Беттикера. Убийство совершает Джесси, по просьбе Уолтера и ради него. С помощью совокупности каких событий сюжет приходит к этой точке?
У Уолтера испорчены отношения с криминальным боссом из-за Джесси (наличие этого босса, Гаса Фринга — результат целой предшествующей сюжетной линии). Уолтеру начинают искать замену (тот самый Гейл, которому Уолтер вынужден постепенно передавать свою технологию, — насколько невинен этот персонаж, если каким-то образом работает на гангстера?). Джесси намерен отомстить членам уличной банды за гибель друга (тоже результат целой сюжетной линии с рядом событий и знакомство с этим персонажем). Чтобы спасти Джесси от верной смерти, Уолтер неожиданно появляется и вмешивается, сбивая машиной одного из бандитов и застреливая второго из его же оружия. Это первое преднамеренное убийство Уолтера. Теперь Джесси в долгу перед ним, и когда Уолтера собираются уничтожить люди Гаса, Джесси приходится убить симпатягу Гейла, чтобы у Гаса не было замены для Уолтера.
Все эти события на экране выстраивают путь к новому шагу Уолтера на территорию зла. Позже Уолтер рискнет жизнью ребенка, чтобы вернуть Джесси на свою сторону. Потом не предпримет никаких действий, когда его сообщник Тодд Алкист убьет мальчика в пустыне. И так далее.
Вспомним наш пример с героиней, выбирающей между двумя мужчинами, в котором киноязык, как правило, подсказывает нам, как относиться к каждому из них. Порой интересен иной уровень противостояния, который не облегчает выбор героини: оба достойные, интересные, без серьезных скрытых пороков, с некоторыми недостатками, свойственными всем людям. Как в «Дьявол носит Prada», где и парень героини, и писатель, с которым она закрутила роман, неплохие ребята — только происходят из идеологически/ценностно разных миров.
Или как в «Хорошей жене», где Алисию Флоррик окружают достойные мужчины, ее муж Питер, совершавший недостойные поступки в прошлом, но явно исправляющийся, и коллега Уилл, не без темной стороны, но в целом завидный жених. Как ей быть? Как показать внутренний выбор героини, если он не основан на понятных внешних факторах?
В формате сериала — не спешить с ответом на этот вопрос, не закрывать долгое время сквозной вектор ожиданий. Выбор долго не происходит. Точнее говоря, как в жизни, никакой выбор героини (закрутить роман с Уиллом в конце второго сезона, восстановить отношения с мужем в третьем или уйти из фирмы Уилла к конкурентам, испортив с ним отношения, из опасения сорваться и поддаться влечению к нему) не конечен. Как в жизни, поступки персонажей только продолжают обогащать характеры. Возможно, в конце концов, чтобы привести героиню к финальному решению, авторам сериала все же пришлось бы окрасить претендентов в определенные цвета. Но до тех пор выбор Алисии неочевиден ни для нее, ни для зрителя, и поэтому волнующ, ведь в жизни нет простых и ясных ответов.