льный сюжет напрямую связан с основным предметом сериала: жизнь и работа следователя. Как не измучить зрителя однотипными делами? Чем еще может заняться детектив убойного отдела, если не принять очередной звонок от участкового, отправиться на место и обнаружить очередное бытовое убийство или очередной труп после разборок банд Балтимора? Вот вам, пожалуйста: ему взбрело в голову расследовать историю США.
Между прочим, это тот самый детектив из первого примера, который позднее покончит жизнь самоубийством.
Глава 9. Природа явлений
Я не люблю, когда мне врут, но от правды я тоже устал...
Когда Тимур Бекмамбетов работал с текстами Сергея Лукьяненко для киноверсии «Дозоров», он никак не мог понять: что это за файерболы такие? Как это — крутишь руками, и возникает — что? Какая такая «энергия», что за «огненные шары»? Где вы такое видели? Или: что это за энергетическая воронка над домом Светланы? Как это выглядит и происходит? Что это за феномен?
Файерболов в дилогии фильмов об Антоне Городецком так и не было. А Тимур пытался нащупать правду жизни в фантастическом жанре («фантастическом» в широком смысле, включающем в себя и фэнтези, и сказку), пришедшем к нам из другой культуры и до сих пор в российском исполнении принимаемом в штыки. Он понимал, что неосвоенных — и от этого непривычных — кинематографических ниш здесь пока больше, чем освоенных. Что российское ухо может реагировать настороженно, когда один россиянин на полном серьезе называет другого россиянина вампиром, и поэтому старался не злоупотреблять этим. Он знал, что только Голливуду можно безбоязненно изображать «энергетическую воронку» с помощью созданного компьютером зеленоватого сияния или другим незамысловатым способом, но даже там стараются этого не делать. Поэтому воронка состоит из ворон, предвестников беды, файерболы заменили на фонарики с особенными лампочками, а Завулон лупит по Антону не «плетью Шааба», что бы это ни значило, а троллейбусными проводами, которыми умеет размахивать так далеко и точно, что это и правда уже волшебство.
В предисловии к книге «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино» Кристофер Воглер пишет о культурах, скептически настроенных по отношению к «героическому герою»: Германия, усвоившая горький урок массового поклонения «сверхчеловеку», и Австралия, материк-колония Британской империи, материк-тюрьма для британских ссыльных, чьим подданным не раз приходилось воевать под британским флагом за чуждые им ценности и громкие слова. В этих обществах популярные фиктивные герои выглядят несколько иначе. Например, в австралийской культуре герой максимально оттягивает принятие ответственности за других или зов к приключению и вообще некомфортно себя ощущает «в героической мантии» и «в свете софитов» (Безумный Макс, Крокодил Данди). Нам есть чему научиться у американской киноиндустрии, но заимствовать шаблоны поведения, сюжетные модели и систему персонажей лучше осмысленно, пропустив через фильтр культурных кодов российского общества. Это крайне непростой процесс, практически создание кинематографа с нуля. Вместо этого плохо дублированные зарубежные фильмы, наоборот, привносят в наш обиход такие неестественные, культурно чуждые и косноязычные выражения, как «Парни, мы это сделали!» или не имеющее точного аналога в русском языке «Это так не работает» (It doesn’t work this way).
Самое же главное, что хотел усвоить для себя Тимур: кто такие «Светлые» и «Темные»? Вот на самом деле — кто? Объяснение, что Светлые питаются светлой энергией, а Темные — темной, его не устраивало, потому что — что это за такая светлая и темная энергия, кто ее видел, кто ее пил и как это влияло на его род занятий и анализ мочи? И не успокоился, пока не вывел, что Светлые — это ответственность, в таком еще социалистическо-совковом смысле, а Темные — это свобода поступать так, как хочешь, безответственно, они уже «поствосьмидесятники». Не успокоился, пока не решил, что Светлые — это хозяйственники, работники ЖКХ, которые в прямом смысле вкручивают лампочки и освещают жизнь людей. Не успокоился, пока в Темных у него не оказались рок- и поп-исполнители, актеры, шоумены: публика, славящаяся эгоцентризмом, эпатажем — свободой.
Если человеку представить нестандартный или непривычный концепт, он задается вопросом: «На что это похоже?» Грамотные создатели фильмов, которым необходимо перенести на экран абстрактные понятия, найти конкретную форму для явлений и событий, мыслят так же: «На что это похоже?» Ответ «Ни на что» парадоксальным образом не помогает найти оригинальное воплощение — по крайней мере успешное в широком прокате, — а уводит фильм на территорию артхауса. Мудрость в том, чтобы опереться на уже знакомые формы, но выбрать их с толком. Оригинальнейшая «Матрица» основана на известных или понятных идеях (буддистские и христианские мотивы, платоновская аллегория пещеры, отсылки к «Алисе в Стране чудес», заимствования из других фантастических произведений) и именно поэтому так великолепно работает. Зрителю даже не обязательно быть знакомым с аллегорией пещеры; каждый из нас и без этого задавался вопросом «Кто дергает за ниточки этот мир и с какой целью?» Даррен Аронофски сказал: «Какого рода фантастика возможна после этого? По существу, Вачовски собрали все великие идеи научной фантастики XX века в изумительный поп-культурный «сэндвич», который весь мир слопал до крошки».
И в этом тоже есть сочетание мифа и жизни: найти узнаваемое явление, систему, модель (структурную, философскую, социальную, поведенческую, визуальную, ситуационную и пр.) — то есть жизненное — и проявить в новом контексте как прототип другого явления (удивление, мифическое). Здесь снова: смысл и форма или вещь и контекст. По сути, «Матрица» рассматривает понятную всем концепцию иллюзорности и зыбкости бытия как компьютерную программу.
Вывести формулу идеального сочетания явлений и их прототипов в сюжете трудно. Лучше всего привести несколько интересных примеров. Скажу лишь, что поиск этого сочетания — головоломка сродни поиску сочетаний жанров или сочетания мифических и жизненных элементов. Если находится что-то интересное — это новое слово в кино и эффектный сюжет, привлекающий внимание критиков и аудитории.
Мистер и миссис Смит в одноименном фильме встретились, страстно влюбились друг в друга, создали красивый супружеский альянс... Проходит «пять-шесть лет», и в браке наблюдается рутина, ругань по мелочам, походы к психотерапевту. И этот назревающий семейный конфликт подогревается тем, что у обоих есть тайна (каждый из супругов скрывает от второго, что он/она — крутой наемный убийца), и вскоре эта бомба взрывается. Муж и жена начинают настоящую охоту друг на друга.
Дизайн истории таков: конфликт между наемниками — он в данном случае похож на что? Ответ: брачный кризис седьмого года (известный психологический рубеж), да и, в более широком смысле, такие понятные явления, как привычка в браке и угасание страсти, которые в дальнейшем по сюжету выливаются в подозрительность (похожую по своим признакам на природу измены, внебрачной «интрижки»), далее выплескиваются в откровенную бурную безудержную схватку (только вместо битых тарелок и полуночной брани — ножи с пистолетами). В результате супруги получают ту самую страсть, которой им не хватает, оставляют позади секреты, мешавшие им двигаться дальше, и переосмысливают отношение друг к другу, убеждаются во взаимной преданности и идеальной слаженности в их паре, когда сплачиваются против третьей силы. Боевик как брачная неурядица: вот концепция, которую мы имеем.
Во многих вампирских фильмах проводятся параллели между вампирской общиной и гей-культурой, гей-сообществом. Возможно, когда-то целью была отсылка к пугающему «Иному», «зловещей» таинственности запретной субкультуры. Для кого-то эта прискорбная параллель актуальна и по сей день. Но постепенно эта имитация превратилась в нечто более сложное: трудно сказать, есть ли связь, но вместе с отношением к секс-меньшинствам за последние десятилетия поменялось (усложнилось) отношение и к экранным вампирам. Дракула Копполы (1992) разительно отличается от Дракулы Тода Браунинга (1931). В «Настоящей крови» и «Интервью с вампиром» эти существа получают возможность быть настоящими героями, делятся на «хороших и плохих», совсем как люди, вызывают сопереживание, выступают как трагические изгои, страдающие от своей роли в обществе, своей теперь необратимой природы, меланхоличные философы, обреченные на жизнь в одиночестве, в секрете, обуздав свои желания. Героиня «Сумерек» влюбляется в вампира без ума (это не отменяет отсылки к гей-культуре, прием работает на другом, более общем уровне, но помните эту его золотистую кожу с «блестками»?) — а вместе с ней и миллионы юных поклонниц Роберта Паттинсона.
Вампиры сексуализированы («опасная сексуальность»); связка между вампиризмом и сексуальностью актуализируется раз за разом — от томной похоти, с которой вампиры обычно вонзаются зубами в сонную артерию женщины или мужчины, и до таких конкретных сюжетных ходов, как мощные афродизиакальные свойства вампирской крови в сериале «Настоящая кровь». Они невероятно стильные, часто аристократически вальяжны и манерны, являют собой тайное сообщество, скрывающееся под покровом ночи и тайны, и объект преследования, а также иногда борются за свои права на законодательном уровне и пьют синтетическую кровь (На что это похоже? Безопасный секс?).
Вообще в хоррорах и триллерах эта тактика достаточно распространена, да и в жанровом кино в целом, поскольку, как говорилось, оно по своей природе тяготеет к аллегоричности. Многие триллеры Романа Полански используют симптоматику психических расстройств (как сказал Джозеф Хеллер, «если у вас паранойя, это еще не значит, что вас не преследуют»), «Ребенок Розмари» основан на страхе «Могу ли я доверять самому родному человеку?», который психологически понятен в отношениях и основан, в свою очередь, на юнгианских архетипах анимы и анимуса. Кинематографисты