порой полагают, что если они не знают, что это такое, то это не работает и зрителю не нужно. Архетипы — на то и архетипы, чтобы существовать в коллективном бессознательном независимо от того, читало ли о них «сознательное» в книжках. Когда персонаж франшизы «Кошмар на улице Вязов» заявил Фредди Крюгеру «Я в тебя не верю!» с решительной торжественностью, как будто от этих слов тот и правда перестанет существовать, то в ответ Фредди усмехнулся: «Зато я в тебя верю». На принципе анимы работают и триллеры «Основной инстинкт», «Жар тела» и «Последнее соблазнение» — только теперь прием действует не внутри сложившейся женатой пары, а в истории с сексуальной незнакомкой.
Но все это — уже впитавшиеся в культуру жанра коды. А вот что было проделано не так давно в оригинальном фильме ужасов «Оно следует за тобой». Человека преследует нечто — то ли зомби, то ли призрак, но в любом случае невидимое для всех, кроме него. Преследует небыстро, но неумолимо. Если уехать куда-нибудь в другой город, то какое-то время можно жить спокойно. Но рано или поздно оно до тебя доберется. И самое интересное: это нечто начнет преследовать каждого следующего человека, у которого был секс с изначально преследуемым героем. Хоррор-монстр как венерическое заболевание! Страх сверхъестественный накладывается на бытовой страх перед постыдными, порочными недугами, иногда чреватыми уродливой смертью.
Сюда же относятся всевозможные «небесные канцелярии», созданные по принципу загробный мир как бюрократическая иерархия. Инопланетный монстр в «Чужих» как кошмарное дитя в чреве, зачатое насильственным путем и насильственным образом появляющееся на свет, разрывая «родителя». Мир как психбольница в «Полете над гнездом кукушки». Примеров масса.
На этом же феномене могут строиться образы визуального ряда. Знаменитая заставка «Декстера» сделана полностью по этой концепции: обнаружение мифического в жизненном. Сюжет заставки: обычное утро серийного убийцы. Бытовые действия, рутина, изображены как намек на страшное: кетчуп на омлете похож на брызги крови; завязывание шнурков на ботинках выглядит как удушение; белая футболка, через которую проступает лицо Декстера, напоминает то ли саван покойника, то ли пакет, надеваемый на голову жертвы.
Напоследок такая простая и элегантная модель, как жизненный путь человека в форме времен года в шедевре Ким Ки Дука «Весна, осень, лето, зима... и снова весна». Ничего нового здесь нет, но именно это ясное сравнение позволяет заглянуть за рамки буквальной человеческой жизни в вечное и мудрое, исследовать жизнеутверждающую цикличность бытия, убедиться, что зимой мир замирает лишь на время, даже если для главного героя эта зима означает многолетний тюремный срок (что в другом сюжете могло бы быть конечной трагической точкой). Любители кино часто склоняются к поиску глубоко спрятанных смыслов, разгадыванию более сложных головоломок-отсылок, таких как значения животных, изображенных в фильме, в корейском фольклоре или теории о том, что женщиной с покрытым лицом был сам Будда. Несомненно, важное и увлекательное занятие. Но если все смыслы лежат так глубоко и не просачиваются в фактуру, в структуру, в настроение и считываемые образы фильма, не руководят событиями сюжета, то картина может и не воодушевить зрителя на поиск «пасхальных яиц».
Глава 10. Разбор полетов
В заключение — несколько коротких разборов известных фильмов сквозь призму мифа и жизни.
«Гражданин Кейн»
Фильм о судьбе человека (жизненное), но человека незаурядного (мифическое): богатый затворник, таинственная фигура, история успеха, внутри которой опять жизненное — герой несчастен, заплатил высокую цену за богатство и известность.
Жизненное: многоперсонажность, множественность точек зрения, направленных на рассмотрение одной и той же фигуры с разных сторон. Все они — ненадежные рассказчики. Структура фрагментированная. Большое количество оппонентов; ни один не является «злодеем». Жанр драмы.
Мифическое: повод рассказать историю. На смертном одре Кейн произносит загадочное слово, и журналист начинает расследование, чтобы разобраться в тайне личности (детективный жанровый движок!). Эта предпосылка структурно скрепляет смысловую модель фильма. Но ставки невысоки (жизненное): от того, узнает ли журналист истину, не зависит ничья жизнь, ничья свобода или счастье. Нас просто волнует сама загадка. От этого зависит, каким человеком был Кейн, — вопрос, начинающий нас интересовать по мере знакомства с героем.
Жизненное: журналист так и не узнаёт истины, запутывается, загадка не разгадана. Жизнь человека так и не сложилась в Смысл, в Фигуру, не получила Ответов (для него, журналиста).
Мифическое: но зрителю всемогущая, вездесущая кинокамера (еще более вездесущая и уж точно более объективная, чем дюжина точек зрения людей, знавших Кейна) все же открывает тайну. Для зрителя есть разгадка и поставлена завершающая точка этой модели. Смысл случился. В Кейне есть человеческое: его душа ностальгирует по беззаботным дням детства, оплакивает потерянный рай. Столько событий взрослой жизни, столько возможных ключей к его таинственной фигуре — а он все тянется к этому теплому уголку в своем сердце. И именно благодаря этому становится возможным высказывание фильма о том, что познать человека невозможно (жизненное).
Надо сказать, что в сегодняшнем кинематографе подход, при котором одно-единственное событие из прошлого персонажа определяет его сущность для зрителя, понемногу начинает переходить в разряд примитивных. Однако то, как это сделано в «Кейне», по сей день оригинально, как минимум потому, что сначала фильм рассказывает нам всю жизнь неоднозначного, таинственного человека, к которой никак не получается подобрать ключ, и только представив нам его цельный портрет, возвращается к детской травме как первопричине характера Кейна. Таким образом, фильм отчасти избегает художественной нарочитости, которая обычно удобно и своевременно подсовывает нам предысторию героя в начале фильма, чтобы мы шли по пути сюжета уже с компактно упакованным рюкзаком необходимых сведений. Но полностью, конечно, избежать не может, хотя бы в том, что в конце всевидящая камера в обход точек зрения персонажей фильма (то есть автор, дергающий за ниточки истории) отправляется в прошлое и рассказывает зрителю никому не ведомую доселе истину.
«Интерстеллар»
Мифическое: ставки, спасение человечества. Уникальность Купера (не то чтобы он был единственным, кто может выполнить миссию, но — один из наиболее опытных пилотов, он нужен миссии). Масштаб путешествия. Спекулятивный жанр фантастики. Чужие миры.
Жизненное: вместо привычной концепции о спасении нашей планеты автор выбирает незаезженный вариант — планету спасти невозможно (жизненный тупик, не все проблемы можно решить). Миссия становится интересной: поиск нового пристанища для землян.
Жизненное: изображая вымышленный мир будущего, авторы основывают его не на искусственно созданных футуристических дизайнах, а на исторической модели прошлого («природа явлений»: будущее — как что?). Это не обязательно, но любопытно и актуально для цивилизации в упадке. Засуха и пыльные бури напоминают о схожих событиях в 1930-х в Америке (масштабная антропогенная катастрофа, получившая название «Пыльный котел»), и облик этого общества тоже отсылает к моделям прошлого: сельский антураж, мешковатые джинсы и потертые бейсболки, старенькие пыльные пикапы, классическая униформа бейсболистов (скорее привычное и неизменное, нежели удивительное и футуристическое). Практически единственный знак технологического уровня этой цивилизации — случайно забредший в этот сельскохозяйственный регион индийский беспилотник. Также авторы рассматривают, как предложенная модель будущего планеты влияет на повседневные явления, на устройство социума (детали жизни, описание устройства социальной системы, подмеченные небанальные подробности): например, поощрение фермерства при выборе высшего образования, ограничение доступа абитуриентов к техническим профессиям, инженерному делу, наукам; сокращение расходов на космические исследования НАСА.
Жизненное: использование формы документальных вставок, «интервью с участниками событий».
Жизненное: фильм не просто избегает картонных злодеев (отрицательный персонаж или положительный возможны лишь в рамках мифического мышления, взгляда с одной точки зрения героя в ракурсе конкретного сюжетного конфликта) — в нем практически нет антагонистов. Сравните с «Армагеддоном», фильмом-катастрофой, где основным оппонентом тоже является стихия, и наносит она осязаемые, сиюминутные, физические удары. Довольно очевидным врагом тем не менее становится администрация президента и те, кто у нее на службе. В «Интерстелларе» такую очевидную роль играет только персонаж Мэтта Дэймона, появляющийся в конце фильма, чья мотивация по-человечески понятна (он хочет сохранить свою жизнь любой ценой, даже если готов при этом погубить человечество). Стихия — менее выразительный оппонент, чем живой человек, зато хорошо помогает раскрыть внутренние конфликты и слабости героев, заставляя их оппонировать друг другу.
Жизненное: семейная драма. Конфликт отца и дочери («неочевидная», или «ослабленная», оппозиция). Выбор между важной миссией («работой») и детьми. Выбор этот авторы делают неразрешимым. (Чаще в кино фигурирует правильный, но предсказуемый месседж «семья важнее», что, впрочем, никак не отвечает на вопрос героини Веры Брежневой в финале «Джунглей»: «А как же мы будем выплачивать ипотеку?») В «Интерстелларе» на второй чаше весов не просто высокая или хоть какая-нибудь зарплата или карьера, а жизни миллиардов людей (мифические ставки), так что правильного решения нет в принципе. Есть просто поступки, от которых кто-то пострадает, включая самого Купера. Жизнь!
Мифическое: аллегория. Космическая миссия бросает вызов отношениям с семьей, с дочерью, значительно поднимает ставки семейной драмы. Выполняя миссию, отец упускает десятилетия общения с дочерью. Ситуация «папа всегда допоздна на работе, у папы никогда нет времени, папа постоянно в командировках» гипертрофирована, мифологизирована и оправданна с точки зрения фантастического жанра (буквально пролетающая мимо жизнь дочери из-за разницы в течении времени). Вопрос «Когда ты успела так повзрослеть?» приобретает другие размеры.