й всезнающей позиции иронично кивает, когда фамилия Смоктуновского «ни о чем не говорит», а Рудольф божится, что за телевидением будущее и все остальное скоро уйдет в небытие, «ни кино, ни театра, ни книг, ни газет, одно сплошное телевидение». А ведь спустя двадцать лет Рудольф, наверное, и сам не вспомнит, что когда-то в это верил так пылко.
Мифическое: выбор раскрытия истории через два ключевых возраста в жизни героев («формочка» для нарративного «теста»). Мифическое: с помощью этой формы и временн`ого скачка с охватом в полжизни фильм рассказывает больше чем историю о людях. Он говорит о стране, об эпохе, о поколении.
Мифическое: каждая из героинь «получила по заслугам» (смысловая модель сюжета). Нетребовательная Антонина выбрала работящего мужа с простой профессией и живет с ним счастливо. «Хищница» Людмила «отхватила» спортсмена, а закончилось это его алкоголизмом и их разводом. (Трудно сказать, чей путь более жизненный: путь Людмилы, условно закончившийся условным поражением и при этом ничему ее не научивший, или путь Антонины, ровный, без драматического развития, без ярких побед или поражений.) Хорошая, порядочная, слегка наивная Катерина обожглась однажды (под влиянием Людмилы, которая временно как бы заразила ее своими ценностями), и эта травма (потребность, нуждающаяся в реализации) мешает ей устроить свою личную жизнь, но справедливость торжествует.
Мифическое: линия Катерины (развитие, изменение, признание собственной неправоты и преодоление травмы, реализация потребности). Наиболее цельная, развернутая и драматургически выразительная «арка» с жизнеутверждающим исходом. Жизненное: на эти изменения, или, в любом случае, на подведение итогов пути героев, выделено достаточно много времени — полжизни («временной отрезок изменений»).
Мифическое: почти классическая трехактная структура. Первая из двух частей фильма фактически служит затянутым первым актом, в котором формируется травма/потребность героини, закладывается ее цель (выстроить благополучную жизнь в столице, что, в свою очередь, состоит из двух частей — карьера и любовь). Кстати, это цель общего характера, то есть «ослабленная (жизненная) предпосылка», почти без аллегорий, а потребность героини не становится очевидной до тех самых пор, пока не возникает проблема с Гошей. Повторяющаяся ложь мужчине: когда-то Катерина попыталась возвысить себя до семьи Рудольфа, теперь она лжет, чтобы «принизить себя» до уровня Гоши. Когда-то она была слишком наивной и доверчивой, теперь же, наоборот, превратилась в «железную леди», которая никак не может устроить свою личную жизнь, держит дистанцию с мужчинами (психотерапевт сказал бы, что не зря Катерина неосознанно выбирает отношения с женатым персонажем Табакова, которые ее, конечно, не устраивают, но в которых ей уже не сделают больно, потому что ничего серьезного там не светит).
Мифическое: архетипический сюжет о покорении столицы приезжими (именно с этим мегаполисом и с этим переездом связаны чаяния и препятствия героинь, которые и выстраивают высказывание в конечном итоге о жизни человека). Кризис взросления на восходе жизненного пути выражен (и усилен) через сложное испытание покидания родного дома и обретения нового, через сложный вызов пустить корни заново, покорение жизни как покорение Москвы (аллегория сюжета: мифическое, но не чересчур).
Но: элемент случайности (жизненное). Вместо максимальной концентрации на главных сюжетных линиях фильм «разбавляет» их, позволяя «необязательным», антуражным или настроенческим сценам занимать большое место либо углубляться в их детали не меньше, чем в основной сюжет (посиделки в «богатой» квартире, поход на фестиваль французских фильмов, комические инциденты вроде маски из клубники на лице Людмилы или «необязательные», но смешные персонажи вроде героя Владимира Басова). Крепкая структура в этом смысле делает уступки в пользу раскрытия персонажей и мира, в котором они живут.
Нельзя сказать, что фильм многоперсонажный (метажизненное) в полном смысле слова. В нем много героев, и некоторым даже уделено довольно много экранного времени, но они воспринимаются как второстепенные, чьи линии в классическом ключе ценностно оттеняют линию главной героини, выстраивают грани темы (как бывает еще? как другие покоряли Москву? на какой ценностной основе? как они смотрятся и воспринимаются относительно героини?). Тем не менее количество персонажей и значимость многих из них в сюжете обогащают его, обеспечивают полноту картины мира, хоть и размывают форму.
«Индиана Джонс и последний крестовый поход»
Очень мифический фильм Спилберга, третья картина франшизы. В первую очередь: фантазия, спекулятивная тональность приключенческого экшена (непобедимый герой, впечатляющий масштаб, наличие оккультного: допущения в том, что «бывает» или «бывает обычно»). Ставки: фактически Индиана играет решающую роль в исходе самого страшного события века, Второй мировой войны, выигранной с огромными усилиями и потерями. Допущение фильма заставляет предположить, каким был бы исход войны, если бы в руках Гитлера были магические артефакты.
Вторая мировая война, диктатура Третьего рейха — возможно, наиболее мощный миф новейшей истории в культурном сознании зрителя, реальные события такой значимости и эмоционального резонанса, что они перерастают в архетипы, а также обрастают буквальными мифами. Спилбергу удалось использовать этот миф в достаточно легкой жанровой тональности, мифологизировав его еще больше (то есть не заостряя внимание на реальной стороне дела, зверствах, геноциде, вопиющем попрании прав человека, а останавливаясь на архетипах, ярко выраженных типажах, несущих в себе потенциал этих ужасов). Еще один миф, возникший из реальных фактов, — интерес Гитлера к оккультному, к предметам старины, обладающим магическими свойствами.
Как ни странно, комедийные элементы в данном случае работают тоже на мифологизацию сюжета, поскольку зачастую не приземляют события на экране, а, наоборот, отдаляют их от реальности. Периодически элемент нелепой неудачи присваивается врагу, а не герою, как бы приуменьшая мощь этого оппонента, что в определенном смысле не соответствует действительности. Также за счет юмора могут преодолеваться некоторые препятствия героя (задача пробить лаз в полу библиотеки в Венеции решена с помощью старенького библиотекаря, который ставит печати на книгах и принимает грохот за эхо от стука печати; Индиана убивает одной пулей полдюжины немецких солдат, случайно выстроившихся в плотную шеренгу, и так далее). Все это увеличивает мифическую «крутость» героя.
Тем не менее ироничный тон, заданный в фильме в целом, помогает воспринимать его, как бы сигнализируя зрителю, что это стилизованный взгляд на реальность, не «по мотивам реальных событий». Сам Индиана тоже нередко «садится в лужу» (ловко проникая в комнату в замке, где держат его отца, он получает по голове вазой от папы; отец высмеивает и отчитывает его, когда оказывается, что Индиана взял с собой драгоценный дневник, теперь попавший в руки нацистов, и так далее). Вообще Индиана Джонс — «приземленный супермен». Романтичность в нем сочетается с цинизмом. У него есть страхи (он до жути боится змей). Он не обладает незаурядной силой — в неравных схватках ему помогает смекалка и немного удачи. Он может совершать ошибки, полюбить не ту женщину, у него есть слабости и даже темная сторона (в финале фильма он чуть не становится жертвой тех же темных инстинктов, той же жажды власти, которая погубила поддавшуюся соблазну Эльзу).
И, конечно, самое жизненное в фильме — это тема отношений героя с отцом. В прологе показан Джонс-старший, настолько увлеченный своим делом, что оказывается не способен не только поучаствовать в проблемах сына, но даже выслушать его. Его воспитание сводится к тому, чтобы вырастить Индиану по своему образу и подобию, когда он вообще обращает внимание на мальчика. Это наделяет взрослого Индиану не только травмами, но и завидными способностями и характеристиками. Во многом он фактически превратился в своего отца (фильм явно проводит эту параллель): уровень знания своего дела частенько выручает его там, где не спасет физическая сила (как в финале, когда главный враг Индианы погибает, неверно выбрав Грааль), а преданность профессии и целеустремленность являются главным драйвом героя франшизы. И в то же время это одиночка, непоседа, у него нет постоянной женщины, он скорее бегает от них, чем за ними, относясь к ним с долей цинизма (женщины для Индианы — обуза, что ясно показывает фильм второй, «Храм судьбы»). Самое главное — отношения с отцом испорчены, конфликт так никогда и не был прояснен, вынесен на обсуждение. Индиана всегда нуждался в любви и поддержке, но получал (и получает) критику и наставления, и теперь его психологическая травма и связанные с ней защитные механизмы мешают ему обзавестись новой семьей или ее подобием, мешают привязываться. Путешествие, описанное в «Крестовом походе», сталкивает отца и сына заново, заставляет их схлестнуться, высказаться, потребовать ответов и в итоге измениться и принять друг друга. Финальная точка пути отца: он называет сына не уничижительным Junior («младший»), а прозвищем Индиана, которое прилепилось к его теперь уже независимой от отца, цельной личности и является символом самостоятельности Индианы. И именно отец спасает Индиану от смертельного соблазна, проявляя мудрость и заботу.
Трудно переоценить понимание психологии в сценарном мастерстве и умение построить достоверные и эмоционально трогающие модели поведения, модели взаимодействия, семейных систем, групповой динамики. Об этом нужна хотя бы одна отдельная книга. Тем не менее это важный элемент создания актуальной темы фильма (актуальной в конкретных реалиях, с привязкой к определенным социальным феноменам и культурным кодам исторической эпохи, либо актуальной в более мифическом смысле — то есть вечном).
Еще одна тема, затрагиваемая в фильме, — тема веры (со своей маленькой сюжетной линией). Поначалу Индиана заявлен как прагматик, человек науки, не верящий в сказки вроде Священного Грааля и прочую романтику поиска сокровищ. В конце же он вынужден в