Вот что сам Анчаров писал о сериале в 1973 году[285], полемизируя с его критиками:
«…для меня, как, думаю, и для любого писателя, режиссера, актера, пришедшего на телевидение, вопрос звучит так. Как искусство должно выглядеть в этом загадочном ящике, который стоит у меня в комнате и который я могу выключить в любой момент? Вот в чем проблема… Как мне, автору спектакля или фильма, “зацепить” такого человека, сторонника “агрессивной” информации, которую он стремится скорее заполучить к чаю? Чем его “зацепить”, если я не хочу делать остросюжетную вещь, а хочу показать повседневную жизнь, текущую вокруг меня?
А показать ее, на мой взгляд, просто необходимо. Ведь острый сюжет — это история о случае аварийном. Не каждый день таковой в жизни человека возникает. Мне показалось обидным, что обычная, без происшествий, жизнь хорошего человека вроде бы большого интереса не представляет. По мнению некоторых, нормальный человек тогда только становится интересным, когда ему кирпич на голову падает. А между прочим, он эти самые телевизоры делает и вообще создает ту самую информацию, которую так жадно хочет заполучить.
Конечно, чисто психологически я понимаю человека, который требует увлекательного зрелища. Но почему-то этот человек убежден, что интересным может быть абсолютно все, кроме… него самого. Вот мне и захотелось доказать обратное. Захотелось доказать, что он сам по себе интересен — сидящий с женой у телевизора».
В предисловии к изданию текста первой серии «День за днем»[286] И. Кацев дополнительно разъясняет идею телеповести:
«…автор телеповести “День за днем” по-иному использовал принцип серийности. М. Анчаров отказался от привычного построения произведения, внутри которого каждая часть, предназначенная для отдельной демонстрации, имела определенную сюжетную завершенность. В телеповести нет четких завязок, кульминаций и развязок. Нет и считавшейся обязательной для телевизионного спектакля напряженности интриги. Наоборот, фабула предельно ослаблена, действие течет неторопливо, здесь множество локальных, как будто необязательных событий, поступков, разговоров. И оказывается, что эта медлительность развития сюжета, позволяющая ближе присмотреться к героям, “прирасти” к их заботам, интересам, надеждам, не менее захватывает внимание зрителя, чем стремительно разворачивающаяся интрига детективной драмы — жанра, в котором чаще всего делались многосерийные произведения.
Избранная автором форма повествования соответствовала раскрытию характеров персонажей — обыкновенных жильцов обыкновенной московской квартиры. Эта “обыкновенность” словно невидимыми токами близости связывала героев телеповести и зрителей. Контакт между ними, который укреплялся от вечера к вечеру, возникал именно потому, что в главных действующих лицах — Баныкине, тете Паше, Якушеве, Жене и других — мы почувствовали их неподдельную искренность и честность, душевную щедрость и нравственную чистоту, а главное — гражданственность убеждений, рожденные нелегким опытом разных поколений. Не будь всего этого в пьесе, спектакль неизбежно обернулся бы унылой обыденностью жизни, скучной приземленностью героев. Конечно, рассказ об “обыкновенном” не может исключать благородной задачи повествовать о личностях исключительных и поступках героических. Но несомненно, что доступность идеала делает его особенно дорогим для зрителя, а заразительная сила примера становится тем больше, чем острее он ощущает равенство возможностей любимого героя и своих собственных».
Вот что писала в марте 1973 года в журнале «Телевидение и радиовещание» член редколлегии «Огонька» Н. Толченова:
«— Где бы достать книгу Михаила Анчарова “День за днем”? — спросила недавно моя приятельница. — Очень уж хочется перечитать…
— Нет такой книги, — ответила я.
— Как нет? А экранизация откуда же взялась?..
Да, повесть Михаила Анчарова “День за днем” вот так “сразу”, с самого начала рождалась для телевидения и на телевидении. И это, по-моему, было одно из самых интересных, новаторских, плодотворных начинаний Центрального телевидения.
Жизненная глубина этого спектакля раскрывается тем убедительней, чем пристальнее начинаешь всматриваться во все подробности творческого замысла и его осуществления телевидением. Здесь, на мой взгляд, начинают обнаруживать себя все новые и новые аспекты таких творческих проблем, которые вплотную связаны с дальнейшими перспективами существования ТВ, и прежде всего с ростом его художественных возможностей…»
В 1981 году, в кулуарах после своего последнего публичного концерта в ДК «Металлург», Анчаров так излагал свое видение сути эксперимента, который он затеял:
«Сюжета в жизни не бывает. Сюжеты все сочиняются. В жизни бывают только истории, живые, человеческие, сопровождаемые бесчисленным количеством подробностей, уводящих в сторону от сюжета. Значит, нужно либо с ними бороться и выстраивать линейный какой-нибудь сюжет, там, типа дилижанса. Все собираются, там… какая-то куча народа собирается на телегу; вокруг опасность; они выясняют между собой отношения. В бесчисленных количествах этих дилижансов, обратных рейсов, порожних рейсов, черт их знает, сколько там… где внешние обстоятельства, из которых не вырваться, и люди рационалистически собираются по контрасту и выясняют отношения. Это в жизни бесчисленное количество подробностей, которые опускаются как несущественные, а для телевидения — это просто хлеб. Это вот та аура, вот та окрашенность происходящего. Бесчисленное количество случайностей, сквозь которых просвечивает направление движения… а-а… какой-то истории житейской. Понимаете? Значит, если с ними не бороться, а наоборот, озвучивать и расцвечивать, это становится художество».
Иными словами, замысел с любой точки зрения выглядит чрезвычайно привлекательно. Даже сама работа над сериалом протекала необычно: ни актеры, ни режиссер не знали, что будет в следующей серии. Анчаров потом говорил, что делал это с далеко идущей целью:
«Мне режиссер говорил: “Ну слушай, я же режиссер, ну мне-то ты можешь сказать, что будет дальше?” Я говорю: “Не-е, вот ты шел по улице и нашел листок из пьесы неизвестной. Ты можешь срепетировать этюд? Можешь. Вот так и репетируй”. — “Ну как же…” Я говорю: “Не лезь, не лезь!” Он мне там говорит: “Специфика телевидения…” Я говорю: “Где она, специфика телевидения? Если есть специфика телевидения, значит, есть и удачи. Покажи их, эти удачи. А их нет, значит, рано говорить о специфике”.
Я эту “специфику” только нащупал. И вот я писал, актеры не знали, что будут играть дальше, поэтому в полную мощь отыгрывали данный кусок данной серии. А я уж к ним присматривался: на что они способны, что им идет, что не идет, какие у них характеры. И дальше начал писать на них, как на людей, беря актерски у них только то… то немногое, что они могут, понимаете? Поэтому я именно копил характеры. Под конец оказалось, что они какие… вы не знаете исходный материал актерский. Там люди, которые… да и в жизни, и на сцене… практически почти ничего не могут сделать. А у них там характеры накопились даже на таком материале. А тем более когда Грибов, Сазонова и так далее. И они не знают. И я поворачивал, поворачивал, вертел это дело таким образом, что каждый раз они в новых проявлениях выступали.
То есть я им накопил личностей. И… Они сыграли личности там, где, если бы дать им в полном объеме, они бы вообще ничего не сыграли. Они бы начали повторяться с третьей реплики».
А вот с конечным результатом возникли вопросы. Можно сказать, что для Анчарова это был одновременно грандиозный успех (триста тысяч писем!) и столь же грандиозный провал. Из его друзей и знакомых «День за днем» не понял и не принял всерьез никто. Всеволод Ревич, работавший тогда в журнале «Советский экран» и вроде бы обязанный по должности откликнуться на постановку, предпочел промолчать, чтобы не ссориться с Анчаровым. Реакцию многих старых знакомых Владимир Сидорин в своих воспоминаниях выразил так:
«Как-то прошел какой-то его спектакль. Мы, на день рождения моего друга, сидели у него и всю ночь слушали анчаровские песни. Прослушали и поняли, что песни — гениальные. И на утро мы поехали в гости к Анчарову сообщить об этом. В это время уже пошли телесериалы. “День за днем” и другие. Тогда у него женой была Нина Попова. Со зрением у него было неважно. Он нас усадил, и она в роли секретаря стала нам читать письма трудящихся. В доказательство того, что наконец-то у нас свой Лев Толстой появился и эти все сериалы — это открытия. Я ему сказал прямо: “Миша, ты понимаешь, что если бы ты нам сказал, что нужны деньги… Это мы прекрасно понимаем. Каждый должен как-то существовать. Это не обидно. Но если ты нас за дураков держишь и говоришь, что тут-то вся сермяга, вот в этом, то мы этого не понимаем. Видимо, мы не доросли, и пройдет еще лет десять, и мы придем к тебе и скажем, что да, это гениально. Но пока мы пришли сказать тебе, что песни у тебя — гениальные. Мы остановились в своем развитии на этом”».
А вот весьма резкое мнение Марины Пичугиной (насколько это мнение справедливо, мы обсудим в главе 9):
«…ему казалось, что-то он напишет, поработает над идеей, и здесь вот будет потом сплошной праздник музыки, песни, живописи и тому подобное. Ну, это закончилось тем, что материал победил его. <…> Мише не надо было затевать такую длинную-длинную линию сериала, влезать в это. Человек, если работает на поденщине, он человек короткого дыхания для поденщины. А то, какое дыхание ему потребовалось там брать, и второе, и третье, и четвертое, и тому подобное. <…> Вот самые пронзительные песни, ясно, что это Анчаров в период его трагедии. Самые удивительного дыхания вещи, как “Золотой дождь”, так же в “Синем апреле” проскальзывают, в “Теории невероятности”. Человек, которому было больно, ежился, корчился, орал, вспыхивал опять надеждой миговой, краткой, потом опять что-то такое. Ну, для художника, творческого человека, вот это жизнь.