Анчаров нарушил свой собственный принцип, который он когда-то формулировал в «Теории невероятности», вложив в уста Памфилия такие слова:
«Можно придумать такую страшенную судьбу производственника, что несчастья Лира покажутся детскими. И даже не придумать, а взять из жизни. Будут они вас трогать? Даже больше, чем история Лира. Будет это произведение искусства, равное трагедии “Король Лир”? Что-то не видно пока. Почему? Может, не хватает пустяка — Шекспира? Может быть, дело не в том, насколько велики несчастья или факты счастья, а в том, что поэзия трогает чем-то другим, опираясь на факты счастья и несчастья. И для нее факты счастья и несчастья — только средство общения, только общий для всех людей и известный им материал, на базе которого легче говорить о чем-то совсем другом?»
Вот именно это «совсем другое» в телеповестях Анчарова оказалось отсутствующим: он попытался показать «производственника» в естественной среде обитания, несколько возвысив планку обилием многозначительных философских монологов и диалогов, но за ними нет ни общей идеи, ни яркого образа, которые составляют главную изюминку его ранних прозаических произведений. А сами эти монологи и диалоги просто повторяют то, что уже было опубликовано им ранее. Причем в первый раз это звучало ярко и необыденно, а в сериалах — как необходимая для надлежащего фона интеллектуальная жвачка, большей частью вырванная из контекста и потому выглядящая неуместно и эклектично.
Так что, повторим, эксперимент по большому счету не удался, но это была все-таки достойная попытка мастера. Если выйти за пределы советского телевидения, то в наше время можно найти некоторые параллели с анчаровскими экспериментами в современных сериалах «для домохозяек». Еще их можно проследить в реалити-шоу, всем известным по передачам «Дом» и «Дом-2». Создатели реалити-шоу основывались на той же идее, что и Анчаров, — показать реальную жизнь, как она есть, но пошли намного дальше: в реалити-шоу нет профессиональных актеров (кроме ведущих), нет твердо заданных сценариев, репетиций и прочей постановочной атрибутики, хотя общий сюжет, направляемый рукой сценариста, все-таки присутствует. И, кроме того, Анчаров был идеалистом во всем, то есть и здесь тоже показывал идеалы (и ничего другого в условиях «соцреализма» ему бы не позволили), а реалити-шоу спокойно демонстрируют все изнаночные стороны жизни в неприкрытом расчете на низменный интерес обывателя: драки, конфликты и даже секс, за что их ругают и регулярно грозятся прикрыть. Потому наследниками сериала «День за днем» их назвать нельзя — скорее, это ироническая пародия на задумку Анчарова, доведенная до логического конца.
В 1975–1976 годах Анчаров выступил в несколько необычной ипостаси — он разработал сюжет и написал либретто оперы «Рыжая лгунья и солдат». Сюжет представляет собой обычную, но довольно закрученную мелодраму: солдат приезжает в отпуск, обнаруживает, что его невеста собирается за другого, встречает девчонку, способную понять и оценить глубину его чувств, и далее развивается их роман без особо яркого финала.
Музыку к опере написал молодой композитор Вячеслав Ганелин[291], а поставил ее в апреле-мае 1977 года в Московском камерном музыкальном театре легендарный режиссер Борис Покровский[292]. «Рыжую лгунью и солдата» называли «городской оперой» — она посвящена Москве и москвичам. Борис Покровский в своих воспоминаниях[293] так рассказывал о постановке этой оперы:
«Приведу пример из спектакля, который я ставил и как режиссер, и даже как художник, то есть сам создал обстановку для процесса актерских действий. В Московском камерном музыкальном театре нет сцены, кулис, стабильного оркестрового помещения, артисты выходят из публики; а этот спектакль даже играли среди публики. Спектакль называется “Рыжая лгунья и солдат”, опера Ганелина по либретто Анчарова. По ходу действия герои попадают то в метро, то в аэропорт, то в Третьяковскую галерею, а то и на улицы Москвы. Что надо для того, чтобы зрители поняли, что персонажи находятся на улице? На небольшом столбе — вывеска с названием улицы. Вся штука в том, что она настоящая, подлинная и поэтому легко вызывает ассоциации с московской улицей. А зал картинной галереи? Выносят и ставят на небольших щитах… солидные рамы от картин. А если настоящие картины? Они отвлекут от действия; публика начнет их рассматривать и оценивать. А нам не нужны сами картины, нам нужно определить лишь место действия! А метро? Здесь для изображения достоверного поведения пассажиров в метро достаточно палки, которую держат над головой актеры».
«Рыжая лгунья и солдат» по понятным причинам — спектакль для достаточно узкой и элитарной аудитории — не получила широкого резонанса, хотя немногие появившиеся рецензии были доброжелательными. Относились они, естественно, к музыке и постановке — в операх либретто всегда играло вспомогательную роль. Потому в творческом пути Анчарова это произведение имело второстепенное значение, оставшись лишь фактом его биографии.
В конце семидесятых была еще одна попытка Анчарова утвердиться на телевидении: телеспектакль «Москва. Чистые пруды» (премьера 21 февраля 1979 года). На этот раз никаких экспериментов: обычный телефильм, бытовая мелодрама. Фильм повествует о встрече двух уже немолодых людей: участкового врача Валентины Михайловны и мастера взрывных работ Жигулина. Они познакомились в самом конце войны, были вместе несколько дней, когда Жигулин устроил Валентину в своей квартире и даже расписался с ней в ЗАГСе. Затем они расстались на много-много лет — Жигулину взрывом оторвало ногу, и он не желал, чтобы Валентина связывала свою жизнь с инвалидом. Некоторая искусственность такого образа испортила всю картину. Как отмечал автор рецензии в газете «Труд»[294]:
«Желая подчеркнуть исключительность Сан Саныча Жигулина и его верной Сольвейг, они [М. Анчаров и режиссер В. Турбин] намерено лишили их простых человеческих чувств, логики поступков, всего того, что делает героев фильма понятными, близкими, узнаваемыми и интересными зрителю».
В 1978-м вышла «Краткая литературная энциклопедия», в которой Михаил Леонидович удостоился небольшой заметки:
АНЧАРОВ, Михаил Леонидович
(р. 28. III. 1923, Москва) — рус. сов. писатель. Чл. Коммунистич. Партии с 1950. Участник Великой Отечеств, войны. Окончил Ин-т иностр. языков Сов. Армии (1944) и Моск. худож. ин-т им. Сурикова (1954). Печатается с 1955. Роман «Теория невероятности» (1965, одноим. пьеса, 1967) и повести «Золотой дождь» (1965), «Сода-солнце» (1965), «Голубая жилка Афродиты» (1966), «Этот синий апрель» (1967), «Поводырь крокодила» (1968) составляют своеобразный цикл, объединенный общностью гл. героев. Автор сценариев фильма «Мой младший брат» (1962, совм. с В. П. Аксеновым), телефильмов «Аппассионата» (1963),«День за днем» (1972), пьесы «Драматическая песня» (1971, совм. с Б. И. Равенских) и др. Нек-рые произв. А. переведены на иностр. языки.
Анчарова действительно много и охотно переводили как на языки советских республик, так и на языки стран народной демократии. В течение 1960–1980-х годов вышли переводы его произведений на латышский, грузинский, чешский, словацкий, сербский, румынский, болгарский, немецкий и даже французский языки. Часть переводов была предпринята московским издательством «Прогресс», но куда большее количество их выпускали сами страны по собственной инициативе. Это легко доказывается фактом, что в 1989 году, когда СССР уже ничего никому не навязывал, был переведен на чешский язык и напечатан в Праге роман «Дорога через хаос», а «Теория невероятности» на сербском издана в Югославии, в городе Нови-Сад.
В 1976 году выходит радиоспектакль по рассказу «Венский вальс», который и сейчас можно прослушать на сайте «Старое радио» (audiopedia.su). В эти годы Анчаров пишет несколько текстов песен для кинофильмов («Побег из тюрьмы», «Предвещает победу»), в 1976 году совместно с Ильей Катаевым сочиняет даже целый вокальный цикл под говорящим названием «Комсомольцы» (состав: «Рабочие люди», «Здравствуй, земля», «Ветераны», «Комсомольцы»). Многие поэты его поколения грешили официозом, даже прослывший впоследствии «антисоветчиком» Александр Галич в свое время отметился текстом песни на тему комсомола, но ни у кого это не выглядело настолько чужеродно, как у вполне лояльного к советской власти Анчарова.
В 1975 году Н. Г. Попова от Анчарова ушла. Вскоре Анчаров женится на Ирине Ниямовне Биктеевой (1953–2004), которая тогда работала костюмером в Театре им. Пушкина, а позже, до рождения их сына, костюмером и гримером в Малом театре. Это еще больше отдалило Анчарова от старых друзей (Тамара Кушелевская):
«А вот последняя жена, она то ли гримершей была в Малом театре, не то костюмершей… Не знаю, почему он вдруг решил, что он должен уйти от интеллигентных девочек…
Дело в том, что Нина Попова сама его оставила…
Да, он очень страдал от этого. И он очень страдал от этого, не появлялся нигде и вообще…».
Ответ на вопрос Тамары Дмитриевны «почему он вдруг решил, что он должен уйти от интеллигентных девочек» совершено очевиден и прост до примитивности: «интеллигентные девочки» имеют свою жизнь, свои интересы, делают свою карьеру. А Ирина смогла полностью посвятить себя только Анчарову и была с ним все оставшиеся годы жизни, притом еще и придав им совершенно новый, дотоле незнакомый ему смысл, заключавшийся в рождении сына. До этого Анчаров любил детей абстрактно, на расстоянии: в 1947 году, когда родилась дочь Елена, родительские чувства в нем так и не успели проснуться, вытесненные войной и вихрем послевоенных впечатлений, метаниями еще не слишком уверенного в себе молодого лейтенанта в поисках основательного занятия. А сейчас уже вроде бы твердо стоящий на ногах известный автор прозы и сценариев вдруг понял, что все мире преходяще, кроме детей, за которых мы отвечаем. Александру Тимофееву он под конец жизни так и скажет: «