дой человек. Может быть, я ошибаюсь, но мне показалось, что если ввести каким-то образом предысторию написания пьесы о Леонардо, то, может быть, он станет понятнее, чем я просто изображу самого Леонардо, и он от нас будет отдален и закрыт всей своей гигантской величиной. (Не в том смысле, что пишущий о Леонардо с ним сравнивается, нет, конечно.) В данном случае меня интересовал не столько сам Леонардо, сколько читатель, который будет это читать. Чтобы он не почувствовал очень уж недосягаемой такую вершину. Хотелось, чтоб была хоть ниточка, хоть волосочек, протягивающийся от читателя до такого, понимаете, Эвереста. <…>
По сравнению с реальной жизнью я сделал парня моложе. Ведь пришлось бы писать и о юности другой, и о войне, и о художественном институте, а для молодых это еще одна ретроспекция, еще одна отдаленность. И я верю, что где-то сейчас ходит такой же парень, и ему вот как нужна поддержка. Если он не испугается подходить к Леонардо не на четвереньках, по-рабски, а, конечно, снизу вверх, с глубоким уважением, как к огромной вершине, но к которой все-таки можно подойти, в нем растормозятся его собственные силы. Дело не в том, чтобы быть с гениями запанибрата, это бессмысленно, но в том, что в каждом человеке спят нераскрытые резервы и их надо раскрыть».
Одна из самых интересных сцен романа — совместный поход главного героя Николая с женой в Третьяковскую галерею. Жена Николая по прозвищу Княгиня представлена мелкой мещанкой, во всем подчиняющейся матери, но покровительствующий Николаю художник Костя Якушев советует взять в зал Сурикова именно ее. А дальше происходит следующее:
«…И в зал Сурикова. Картины тоже огромные — “Боярыня Морозова” как раз напротив двери.
Страшная какая-то. Нищий на снегу сидит. Ноги грубые. Поп хохочет. Черная женщина руку подняла, а на руке кандалы. Лицо красивое, только голодное.
На репродукциях все понятно было. Раскол, старая вера, новая вера. Слева противники, справа — союзники. Это я уже знал. Экскурсовод рассказывал еще до армии. А на картине все стало по-другому. Краски, краски. И страшная какая-то. В общем, понимаю — большая вещь. Но, в общем, не понравилось. Так Якушеву и доложу. Ничего не поделаешь. Каждому свое. О вкусах не спорят. В следующем зале “Иван Грозный”. Это я уже видел. А дальше вниз по лестнице еще тыща залов.
— Пойдем, — говорю, — обратно. А вперед идти — запутаемся.
Пошли обратно через верещагинский. Смотрю, а его картины какие-то рыжие стали. Как будто через желтый светофильтр. Смотрю — Княгиня моя отстала и назад глядит.
— Идем…
— Подожди… — говорит.
Оглянулся и я — куда это она смотрит? И вдруг сквозь просвет двери опять Морозову увидел. Не всю. Дверь мешала. И вдруг вижу — серебро.
На картине — зима, но серебряная и что-то напоминает. А что? Не могу вспомнить. И вдруг вспомнил — погоду напоминает, которая была, когда я от “Девушки с горностаем” уходил[301].
— Коля, я еще хочу посмотреть… Я так удивился, что говорю:
— Ну давай. Двинулись обратно.
— Коля, помедленней…
Пошли помедленней, а навстречу нам надвигалась великая картина. Чем ближе, тем более великая. Фигуры те же, а картина все лучше, все больше. Великая. Пока я не понял — цветом захлебываюсь. Как это можно — не знаю, только чувствую — печаль и стойкость, и как будто я мимо картины смотрю, а как-то все печаль и стойкость.
Подошли. Смотрели. То проходило, то снова подхватывало. Другие картины Сурикова смотрели, “Меншикова”, “Стрельцов”, портреты, и снова — на нее.
<…>
— Поехали к Якушеву… Я ему спасибо скажу.
— А я тебе.
— За что?
— За Сурикова.
— А я при чем?
— Если бы ты не оглянулась, я бы ушел.
— Посмотри… У девушки руки замерзли… красиво как. Нет, не то… Коля, ты меня любишь?
— Похоже, что так.
— Коля, мне кажется, что я летаю. Дай руку, прислони. Слышишь? Как сердце стучит?
— Не надо. Смотрят.
— Коля, наплевать.
— Наплевать.
Сидели, пока не стемнело. Нас никто не гнал. А когда стемнело — картина даже вблизи стала серебряная. Потом свет зажгли, и мы ушли.
— Дядя Костя, откуда вы узнали, что она цвет лучше меня видит?
— Не цвет. Колорит. Цвет в жизни, колорит в картине. Колорит — это музыка цвета. Ее сочинять надо. До женщины музыка быстрей доходит. Зато мы крепче усваиваем.
Это он как в воду смотрел».
Елена Стафёрова обратила внимание на сходство этого эпизода и рассказа Грина «Акварель» (из выступления на «Анчаровских чтениях — 2018»):
«…в рассказе “Акварель” сила искусства столь велика, что действует и на простые, неразвитые души. Рассказ начинается вполне обыденно и даже фарсово: муж украл у жены деньги себе на выпивку, жена обнаружила пропажу и кинулась его преследовать. Но вот от преследования он прячется в картинной галерее, и здесь происходит чудо: Клиссон и Бетси вдруг встречаются с картиной, “уничтожившей их враждебное настроение”. На одной из акварелей герои видят свой собственный дом, вполне узнаваемый, но в то же время неуловимо преображенный фантазией художника. Слыша похвалы картине, которые расточают ценители, увидев, как прекрасен, оказывается, их скромный дом, супруги задумываются о самих себе: “Их терзало опасение, что зрители увидят пустые бутылки и узлы с грязным бельем. Между тем картина начала действовать, они проникались прелестью запущенной зелени, обвивавшей кирпичный дом в то утро, когда по пересеченной светом тропе прошел человек со складным стулом”. Автор дает понять, что в жизни Клиссона и Бетси вряд ли что-то принципиально изменится, никакого перерождения не произойдет, но именно в этот момент они по-иному увидели мир вокруг и друг друга, и этот момент навсегда останется с ними. Что-то подобное происходит и с героями анчаровской “Дороги через хаос”, когда Николай и Княгиня долго сидят в Третьяковке перед картиной “Боярыня Морозова” и наконец Княгиня потерянно произносит: “Коля… что же это мы со своей любовью сделали?” Здесь тоже перерождения не произошло, в итоге героям не удалось ни сохранить семью, ни достичь полного взаимопонимания: “Полет, видно, тоже разный бывает. Душа у нее от той музыки цвета раскрылась, но душа неумелая, чем занять себя, не знала…”»
Не следует, наверное, гадать, кого именно из персонажей своей биографии изобразил Анчаров в этом романе: слишком все-таки далек в данном случае главный герой от самого автора. И хотя параллели напрашиваются, это будет неверным сопоставлением и может создать ложное представление о реально живших людях. Заметим однако, что здесь чуть ли не впервые (если не считать рассказов семидесятых) у Анчарова в прозе полноценно получаются не зарисовки с натуры, а обобщенные персонажи, рожденные воображением автора. Дальше таких персонажей будет больше: Сапожников в «Самшитовом лесе» уже не полное альтер эго автора, вплоть до совпадения деталей биографии, как главные герои ранних произведений, а вполне самостоятельный персонаж, даже родившийся в ушедшем под воду старом Калязине, а не на привычной московской Благуше.
«Самшитовый лес», который появился в «Новом мире» почти одновременно с «Дорогой через хаос» — с разницей меньше чем в полгода, многие обоснованно считают вершиной в творческой биографии Анчарова. В этом романе снова чувствуется строгая рука Дианы Тевекелян, заставлявшей Михаила Леонидовича выглаживать и переписывать текст. О романе можно написать очень много: в нем Анчаров свел воедино большую часть своих представлений о творчестве, изобретательстве, о роли и месте науки и искусства в реальной жизни. Роман включает любимые Анчаровым исторические отступления, содержит множество отсылок к биографии автора, к образам из его ранней прозы (в частности, к троице Аносов-Памфилий-Якушев), имеет отдельную и довольно детально разработанную любовную линию (журналистка Вика и Сапожников) и в то же время почти лишен характерной для ранней анчаровской прозы импрессионистической «небрежности» в проработке деталей и связях эпизодов.
В общем, перед нами добротно и основательно сделанная вещь, следующая лучшим традициям русской литературы и в то же время не лишенная элементов чисто анчаровского «литературного хулиганства», на которые мы натыкаемся с первых строк «от автора»: «Автор предупреждает, что все научные положения в романе не доказаны, в отличие от житейских фактов, которые все выдуманы». И тут же вместо эпиграфа:
«Сплетня
— Говорят, Сапожников петуха купил?
— Этого ему еще недоставало».
Можно написать не меньше пары страниц рассуждений о том, какое отношение петух в эпиграфе имеет к содержанию и смыслу романа: и ведь на самом деле имеет, и притом самое прямое, но спрятанное куда глубже, чем это подумалось правдинскому рецензенту А. Яхонтову, выцарапавшему из романа цитату: «Будит он нас, будит тысячи лет… А мы все не просыпаемся» (о рецензии Яхонтова см. далее). Но такой разбор одного только мотива из всего романа был бы несправедливым по отношению к другим подобным намекам и реминисценциям, встречающимся чуть ли не в каждом абзаце книги. В результате мы бы получили скучный текст, по объему превышающий сам роман, и читать его никто бы не стал, — сошлемся на высказывание самого Анчарова по другому поводу, которое мы уже цитировали: «…если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна».
Поэтому лучше обратимся к критике, которая для «Самшитового леса» оказалась на удивление содержательной и обильной (возможно, повлиял сам факт публикации в «главном» литературном журнале). Лучшая, на наш взгляд, рецензия, появившаяся в журнале «Знамя» уже в феврале 1980 года, принадлежит известному литератору Александру Евсеевичу Рекемчуку