главу 7).
Настоящие причины всех этих кампаний совершенно ясны, и даже если они не достигали заявленных целей (не всегда так уж ясно сформулированных), основная цель всей этой возни была достигнута. В двадцатые годы советская власть путем репрессий избавлялась от действительных и потенциальных конкурентов, в тридцатые годы этим же занимался уже лично Сталин, а в сороковые, когда конкуренты были уже выметены подчистую, все эти кампании недаром чаще всего уже не заканчивались расстрелами и лагерями: власти важно было перебить свободолюбивые настроения в народе и устранить саму возможность возникновения любой оппозиции, показав, что неприкосновенных не существует ни на каком уровне.
Еще одна кампания лета 1948 года относится к числу тех, о которых в настоящее время уже совсем не помнят: она была попыткой «построить» художников по образцу писателей. Серьезных последствий она, впрочем, не имела и на положении в изобразительном искусстве не особенно сказалась: были уволены некоторые преподаватели (в том числе директор МГХИ им. В. И. Сурикова Сергей Герасимов), произошли перестановки в Академии художеств — вот, пожалуй, и все последствия, причем не всегда ясно, были ли кадровые перестановки именно следствием кампании.
Художники в условиях авторитарного государства материально куда больше писателей зависят от благоволения власть имущих — их творчество само по себе обходится буквально дороже (вспомним у Анчарова: «Я хотел писать картины величиной с широкий экран, а писал натюрмортики — кувшин и две тарелки. Не было ни холста, ни красок, и купить их было не на что»). Это бард, работая в каком-нибудь НИИ, может сочинять свои крамольные песенки по вечерам и исполнять их в кругу друзей у костра, а художнику нужны материалы и свободное время, выставки, критические статьи и возможность продавать свои картины, студия-мастерская и натурщики. «Художнику надо иметь свободное время для живописи и, главное, свободную голову от мысли о ней», — говорил Роберт Фальк, который сам многого при советской власти был лишен. В то время как признанных писателей и поэтов, находившихся в оппозиции к советской власти (или принудительно зачисленных в эту категорию), даже из сталинских времен вышло немало, не так уж много художников в советскую эпоху добилось признания, пребывая в андеграунде.
По этим причинам социалистический реализм восторжествовал на советском художественном пространстве даже без явно выраженных прямых кампаний и громких репрессий. Отдельные художники, вроде Яковлева или Дейнеки, позволяли себе выбиваться из поставленных рамок, но не сильно и не слишком демонстративно. Зато художнику не нужно издательство, и отсюда еще одна особенность, характерная для ведущих художников того времени: обеспечив себе безбедное существование за счет выполнения конъюнктурных заказов, они не переставали работать «для себя». Так, Сергей Васильевич Герасимов всегда считался ярчайшим представителем социалистического реализма благодаря своим монументальным работам на темы становления советской власти и портретам руководителей партии и государства. Но в настоящее время куда более известными стали его работы совсем в другой ипостаси — как тонкого и лирически-задушевного пейзажиста с уклоном в русскую старину. А однофамилец Сергея Васильевича, Александр Михайлович Герасимов, прослывший любимым художником Сталина и создавший известную всем советским гражданам картину «Ленин на трибуне», вместе с тем рисовал прекрасные натюрморты и портреты.
Вот приструнить возможные поползновения разболтавшейся художественной братии и была призвана кампания, которая началась с обширной статьи «Против натурализма в живописи» за авторством некоего Виктора Сажина в «Комсомольской правде» от 6 июля 1948 года. Уровень обвинений, которые Сажин обрушил на многих заметных представителей художественной элиты того времени, вполне соответствует его представлению в подписи к статье как «инженера-конструктора». Обычный прием пропаганды того времени: осудить устами «человека из народа» — чем же вы занимаетесь, товарищи художники, и в чьих интересах действуете, если вас простые граждане не понимают? С другой стороны, такой источник критики означал некую «неофициальность» кампании и возможность поспорить — все серьезные обвинения исходили напрямую из Оргбюро или Политбюро ЦК ВКП(б), решения которых сомнению не подвергались.
Вот этот «инженер-конструктор» и громит художников за некий «натурализм» — в который якобы они впали как в крайность, противоположную «формализму» (под последним, напомним, подразумевались крайние импрессионисты и абстракционисты, без разбора на отдельные течения). Избавившись от «формализма» еще в двадцатые годы, согласно Сажину, художники впали в «фотографическое копирование» действительности. Что любопытно, авторы статьи, кто бы они ни были на самом деле, в этом не так уж не правы: «фотографического копирования» в советском искусстве действительно можно найти предостаточно. Вот только конкретные объекты такой критики подобраны неудачно: картины А. Герасимова, И. Грабаря, В. Яковлева, С. Герасимова даже на вполне одиозные темы можно обвинить в чем угодно, но только не в натурализме в истинном понимании этого термина.
Статья, естественно, вызвала много откликов в печати, среди которых были попытки разобраться с преподаванием в художественных вузах, с руководством Академии художеств, Оргкомитета Союза художников и прочими официальными инстанциями (включая даже Комитет по делам искусств Совета Министров), а также с отдельными художниками. Например, статья Е. Котовой в «Советском искусстве» от 28 августа требует разобраться с руководством Московского художественного института им. В. И. Сурикова, персонально называя фамилии преподавателей, разбирая работы дипломников и выпускников.
Весь этот дым, конечно, никакого отношения к сути статьи Сажина не имеет и иметь, очевидно, не был должен: статья самой своей откровенной терминологической безграмотностью была предназначена для использования в качестве предлога для разборок, которые и последовали. Тем более удивительно, что в ряду других откликов в «Советском искусстве» от 24 июля 1948 года была опубликована и резко критическая статья за подписью некоего В. Ситника. В ней автор никого персонально не обвиняет, а последовательно разбирает случаи, приводимые Сажиным, и аргументировано доказывает, что он «строит свои доказательства на случайных примерах» и «в качестве натуралистов у него выступают художники самых различных направлений». Даже больше: В. Ситник возражает против употребления самого термина «натурализм», замечая, что «натурализма, как определенного течения, как вырождения реализма, уже давно не существует, ибо он стал одной из разновидностей формализма», и, продолжает Ситник, именно «влияние формализма остается главной опасностью для советского искусства». Тем самым статья как бы откатывает идеологические установки в живописи к исходным позициям до появления всяких Сажиных.
Показателен сам факт появления статьи в такой тональности: как мы говорили, изрекающие неоспоримые истины партийные идеологи в этой истории не просматриваются, зато обнаруживается, что у ее инициаторов есть вполне влиятельные противники. Что еще раз доказывает показательный, превентивный характер кампании без конкретных оргвыводов, которые оставили на усмотрение руководства «на местах». Характерно, что знакомый нам Яковлев, также один из фигурантов статьи Сажина, в 1949 году как ни в чем не бывало получит вторую Сталинскую премию, причем как раз за вполне «натуралистическую» картину «Колхозное стадо».
Анчаров, прирожденный спорщик и нонконформист, не мог не вмешаться в дискуссию по предмету, в котором, как ему казалось, действительно разбирался. Он воспользовался тем, что «Комсомолка» в аннотации к статье Сажина пригласила «читателей высказаться по затронутым в статье вопросам», и накатал письмо в редакцию на 14 страницах. Письмо, отправленное 12 августа 1948 года, конечно, совершенно не соответствует канонам подобного рода критики: формулировать претензии напрямую («главный порок теоретических высказываний автора», «главный грех статьи») в статье, предназначенной для печати, не принято. Но не в этом главное.
Суть претензий к В. Сажину изложена на первых страницах письма Анчарова и вообще-то очевидна любому грамотному читателю: Сажин подменяет одно понятие другим (натурализм формализмом), а потом громит уже второе под именем первого. Потому Анчаров начинает письмо с определения терминов «натурализм» и «формализм», чтобы избежать разночтений. А через несколько страниц —великолепное китайское изречение: «если ты обращаешься ко мне с речью, то говори со мной на одном языке, ибо как ты хочешь, чтобы я постиг твои мудрые мысли, если мне непонятны слова, которые ты произносишь». Это — кредо! Можно спорить с тем, как правильно эту мысль приложить к живописи и что из этого вытекает для художника, но и без того позиция выражена ясно. С таким девизом можно жить и творить, написать его себе на знамени — только, желательно, никогда не забывать, что это лишь твое собственное мнение и никто другой не обязан ему следовать. Анчаров сам потом скажет (из «Записок странствующего энтузиаста»): «Главное правило для художника — быть исключением».
А вместо этого остальной объем письма посвящен разбору конкретных примеров, которые Анчаров считает положительными и отрицательными, и думается, что далеко не со всеми выводами молодого Анчарова согласился бы Анчаров зрелый. Автор занимается совершенно несвойственным ему делом: пытается разговаривать с оппонентами на их языке, обвиняя и возводя в ранг общественно неприемлемого то, что не нравится ему лично. Даже не просто «вот это формализм, значит, плохо», а «это мне не нравится (этого я не понимаю), значит, это формализм, значит, это плохо». Анчаров так старается подстроиться под уровень газетных дискуссий того времени, что не замечает, как впадает в тон «профессиональных искусствоведов» с их стремлением все подогнать под шаблон: подход, который он потом с такой иронией отвергнет в повести «Этот синий апрель»: