Особенное возмущение у Анчарова даже много лет спустя вызывало учение о перспективе, которое вдалбливали студентам чисто формально. Не надо долго искать, чтобы найти нарушения перспективы даже у крупнейших классических художников, не раз подчеркивает Анчаров в «Записках странствующего энтузиаста», где этой теме посвящено немало страниц:
«Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность».
В повести «Роль»[88], написанной им уже в середине восьмидесятых, Анчаров в авторском отступлении очень внятно сформулирует отношение к тому, что в него пытались вдолбить в институте, на следующем примере:
«Таня вошла в пустую башню и укрылась от ветра.
Господи, я даже не знаю, как в эту башню заходят! Сейчас пишу и все время спотыкаюсь на технических подробностях. То ли в справочник лезть, то ли снова ехать собирать материал… Какой материал? “Материал” для того, что будет дальше, весь собран и живет во мне. Из-за него и пишу. А как в башню заходят?.. Крамской посмотрел на картину Сурикова “Меншиков в Березове” и сказал: “Если Меншиков встанет, он пробьет головой потолок избы…” Лев Толстой посмотрел на “Переход Суворова через Альпы” и сказал: “Войска движутся по родам оружия — уланы, гусары и прочее. Значит, у каждого отряда свой цвет мундиров. Художник обязан это знать”. А Суриков ответил: “Мне нужно, чтобы синие мундиры шли вперемешку с красными…” Какой-то специалист по перспективе установил, что в “Утре стрелецкой казни” Суриков передвинул храм Василия Блаженного ближе к кремлевской стене, чем на самом деле он стоит… И что по закону перспективы Ермак в картине “Покорение Сибири” висит в воздухе, и ноги его не достают дна лодки, и что если убрать переднего казака, то это будет видно… А я спросил: “А зачем убирать переднего казака?” Специалист по перспективе не знал этого, и у меня в институте начались неприятности, и мне надо было выбирать между специалистом перспективы и Василием Ивановичем Суриковым… Вообще Сурикову не везло. Лучшая его картина “Степан Разин” специалистами по перспективе была признана худшей. Потому что в картине было неясно, куда именно плывет ладья Степана Разина. Хотя в том, что неизвестно, куда она плывет, и была вся суть сюжета картины. Не картины, конечно, а всего лишь ее сюжета, но тем не менее. Вообще художникам не везло. Нестерову кричали, что если отрок Варфоломей повернется лицом к зрителю, то золотой круг вокруг его головы встанет поперек его лица вертикально, и как же он будет видеть… А у Рембрандта в “Ночном дозоре” до сих пор ищут — откуда падает свет на происходящее в картине, чтобы луч упал на девочку в толпе стрелков? Никак не могут понять, что свет у Рембрандта идет не к картине, а от картины. И что вообще, если от картины не идет свет, то нет либо зрителя, либо картины, и разговор не состоялся… А как входят в башню элеватора? Как надо, так и входят».
Заканчивались такие конфликты одинаково. В «Записках странствующего энтузиаста» профессор Нехт «…бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка — это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня — от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон — бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят».
Каждую такую инвективу в адрес тогдашнего обучения художественному ремеслу Анчаров заканчивает ироническим «Так и учились. Говорят, сейчас лучше».
Не все споры с преподавателями, разумеется, заканчивались столь безобидно. Уже в феврале 1949 года опекавший его Яковлев, который в это время болел, вынужден был вмешаться в конфликт Анчарова с неким И. И. Орловым, «преподавателем живописи», который, ни много ни мало, запретил ершистому студенту посещать занятия. Письмо Яковлева директору Ф. А. Модорову написано официальным языком, полнится оборотами вроде «…повели борьбу во имя высоких идеалов социалистического реализма…», «…той антипартийной группы художественных критиков, чья враждебная деятельность…» и так далее — многоопытный Яковлев, очевидно, понимает, с кем имеет дело и в какой тональности вести разговор, чтобы сразу заставить оппонентов замолчать.
Письмо заканчивается просьбой принять «М. Анчарова и парторга курса Н. Тихонова и старосту курса Е. Жигуленкова — они обрисуют тебе сущность вопроса более точно». К письму приложена дружеская записка неустановленному лицу (имя адресата повреждено), очевидно, занимающему какой-то пост в администрации, также с просьбой принять «парторга курса Н. Тихонова и нашего старого знакомца Мишу Анчарова» по вопросу о том, что «некоторые педагоги вновь начинают старую песню, проповедуя импрессионистический дилетантизм». Вопрос, если вдуматься, довольно странный для того Анчарова, каким мы его знаем. Но, если вспомнить письмо в «Комсомольскую правду», которое было написано Анчаровым не далее как полгода назад, вполне вероятно, что тогда он еще не оставил привычки зачислять все непонятое в категорию недопустимого и вредного. Если наложить на это излишнюю категоричность преподавателя и его неумение обращаться со студентами — причем, подчеркнем, студентами, искренне старающимися разобраться, — то формулировка причины конфликта становится не так уж и важна.
В «Записках странствующего энтузиаста» есть один момент, касающийся практики в Переславле-Залесском, много говорящий и о характере Михаила Леонидовича в тот период, и об отношении советского государства к своему прошлому:
«Город Переславль-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого — я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой “Охраняется государством” и оттуда вышел человек в ржавом фартуке — реставратор, наверное.
Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала,
— Вы что же это делаете? — спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…
— Здесь склад, — ответил мужик из полутьмы. И эхо — лад… ад… ад…
Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел — во мне било ключом общественное негодование.
— Не суйся, — сказал профессор. — Твое дело — композиция».
Почему-то на следующий год после поступления Анчарова попытались забрать в армию. Извилистые пути мысли бюрократов от Минобороны (а может, и от какого-то другого ведомства) нам неведомы — казалось бы, орденоносный фронтовик, уже недвусмысленно отказавшийся от карьеры в рядах силовиков… В архиве сохранилось письмо на бланке лауреата Сталинских премий, действительного члена Академии художеств СССР, Народного художника РСФСР, профессора В. Н. Яковлева от 17 ноября 1949 года с весьма лестной характеристикой ученика: «талантливый юноша», «мы вправе… ждать, что из него вырастет мастер, достойный нашей эпохи». Заканчивается письмо следующими словами:
«Кроме того, Анчаров знает китайский язык, что чрезвычайно редко встречается среди художников.
Иметь квалифицированного мастера, который в дальнейших наших сношениях с Китаем мог бы являться там представителем нашей культуры, — несомненно дело и политически полезное».
Навряд ли Анчаров при его характере пригодился бы на роль «представителя нашей культуры», но письмо, очевидно, возымело действие, и от Анчарова отстали.
В институте Анчаров не только спорил с преподавателями. Он оставил глубокую память в целом поколении отечественных художников — выпускников Суриковского института, учившихся одновременно с ним. Галина Аграновская вспоминала (Аграновская, 2003):
«Как-то мы были в гостях у художника Николая Андронова[89]. Толя (Аграновский — авт.) пел свое и несколько песен Миши. Хозяин, человек строгий и скупой на похвалу, пришел в восторг от “МАЗа”. Спросил, кто автор. Услышав, что Михаил Анчаров, сказал, что они были однокурсниками в Суриковском. “Он был самый талантливый из нас, я удивлялся, что бросил он на середине, исчез…”»
Почти через полвека, когда профессорами и преподавателями станут уже даже не сокурсники Анчарова, а их ученики, выпускница МГАХИ им. В. И. Сурикова 1993 года, скульптор Елизавета Семеновна Фертман в разговоре с одним из авторов этих строк вспомнит, что им рассказывали о способе рисования, который изобрел Анчаров. А важнейшее свидетельство о том влиянии, которое оказал Анчаров на само преподавание рисунка, мы услышали из уст заслуженного деятеля искусств РСФСР, почетного академика Российской академии художеств Татьяны Ильиничны Сельвинской спустя 60 лет после описанных событий: «Меня научил рисовать Миша Анчаров». Выдающаяся художница имела именитых учителей — от упоминавшегося Роберта Фалька до известного театрального художника, создателя сценического образа шекспировских героев Александра Григорьевича Тышлера, но именно Анчарова она и в 90 лет вспоминает как главного учителя рисования.
Не удовлетворившись принятыми методиками, которые им вдалбливали в институте, Анчаров действительно изобрел свой собственный способ рисования. Описанию того, как он к этому пришел и в чем прием, условно названный им «линиями» или «переломами», заключался, посвящено много места в «Записках странствующего энтузиаста», куда мы и отсылаем любопытствующего читателя, чтобы не цитировать источник целыми страницами[90]. Здесь отметим только одно: подобно физику Гейзенбергу, который когда-то самостоятельно переизобрел матричное исчисление, понадобившееся ему для описания законов квантовой механики, Анчаров самостоятельно открыл способ, который, конечно, существовал и до него, просто никто никогда не пытался его выделить в качестве самостоятельного приема и включить в программу художественного образования. В «Записках странствующего энтузиаста» он пишет: