Но не столь важно, к какому именно «изму», как выразился бы сам Михаил Леонидович, это его творчество относить. В его работах благушинской тематики («На прогулке», «Пара», «Гуляющие»), в помещенной там же миниатюрной работе «Фонарь» (размером всего 15х16 сантиметров), в многочисленных видах из окна на благушинский двор[107], во многих портретах — читатель может посмотреть их на сайте по указанному в предисловии К читателю адресу — отчетливо видны все признаки оригинального авторского стиля. Если все-таки очень надо как-то его классифицировать, то можно было бы попробовать приставить определение «романтический» к любому из подходящих направлений («реализм», «импрессионизм» и т. д.), но… «короче говоря, если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна». И вместо многословных комментариев к этим картинам отметим, что свой стиль Анчаров все-таки нашел, только не пожелал в этом признаться самому себе.
Валентин Лившиц впоследствии искренне изумлялся анчаровскому мастерству рисовальщика:
«Захожу я однажды в комнату к нему и вижу, он сидит у окна с холстом и красками и рисует двор, а там весна, грязный снег и машины, стоящие на стоянке. Если бы мне рассказали, я бы никогда не поверил, поэтому, прошу вас, поверьте: на то, чтобы нарисовать машину на холсте, Анчарову хватало двух мазков — один мазок низ машины, другой мазок верх, и машинка — готова. А еще он мог взять лист бумаги, поставить на нем точку, а вокруг провести линию. Потом брался циркуль, и проверялась эта линия, и оказывалось, что это круг с центром в этой точке».
Так что дело не в ненайденном стиле: он не увидел, как этот стиль развить и куда его можно пристроить в рамках, которые задавало официально признанное изобразительное искусство тех лет. И не только тех, заметим — советская живопись заново была загнана в жесткие соцреалистические рамки после уже упоминавшегося скандального разгона Хрущевым выставки в Манеже в 1962 году. Немногие ставшие известными художники, оставшиеся независимыми и в этой атмосфере, либо почти полностью пребывали во «внутренней эмиграции», как Роберт Фальк, либо, как сверстник Анчарова Эрнст Неизвестный или более молодой Михаил Шемякин, вынуждены были все время бороться с гонениями и в конце концов покинуть страну. Анчарова такой путь не устраивал: он бескомпромиссно отстаивал свои идеалы перед лицом конкретных дураков, приспособленцев и бюрократов, но совершенно не был готов на борьбу с «системой» в целом. Ему нужно было признание, публика, выставки — а не комната, заставленная «пыльными холстами», которые он «никогда не продаст», как у изображенного в «Записках» «учителя подруги». Не способен он был и к серьезным компромиссам: стиль жизни тех советских грандов живописи, которые рисовали напоказ одно, а для себя — совсем другое, также не годился для прямодушного и открытого Анчарова, который органически не переваривал вранье и с трудом мог заставить себя рисовать даже просто на заказ, если ему лично что-то не нравилось. И уж совершенно точно, без каких-то «наверное» или «скорее всего», Анчаров не смог бы существовать в эмиграции.
Может быть, Василий Яковлев, если бы он был жив, сумел бы направить Анчарова на путь истинный. Но он умер, а Анчаров, не встречая больше никакой поддержки, посчитал, что «остался в искусстве один». Вот потому-то страна и потеряла весьма многообещающего художника — он не смог найти не собственный стиль, а собственное место в ряду других… не художников, конечно, а скорее «представителей советского изобразительного искусства».
Глава 5Сценарист
Все последующее десятилетие, вплоть до начала шестидесятых, жизнь Анчарова невозможно рассматривать без Джои Афиногеновой[108]. Она была его настоящим спутником жизни, то есть одновременно Музой, любимой и единомышленником, поддерживавшим мужа в его начинаниях. И кто знает, как бы сложились жизненные обстоятельства Михаила Леонидовича, если бы не горький и преждевременный конец истории их взаимоотношений. Но, как мы увидим, даже само по себе трагическое окончание этой истории в конечном итоге послужило определяющим фактором, сформировавшим Анчарова как писателя.
Обстоятельства его знакомства с Джоей, по собственным словам Анчарова в пересказе Галины Аграновской, выглядят следующем образом (Аграновская, 2003):
«Пока я варила кофе, сытый и порозовевший Миша вдруг, без всякого повода, заговорил о Джое: “Знаете, как я познакомился с Джоей?” Не стану закавычивать его рассказ, ибо его речь, паузы, интонации особенные не передать на бумаге. Потому расскажу, как помню.
Будучи в браке с Татой, он жил в семье Сельвинских в Лаврушинском переулке. Вышел днем купить папирос. На его глазах упала с велосипеда девушка. Разбила колени. Он взял ее на руки и отнес в поликлинику Литфонда, в подвале этого же дома в Лаврушинском. Дождался, пока ей окажут помощь, спросил, куда ее отнести, — ступить на ноги она не могла. Оказалось, что нести недалеко, жила она в соседнем подъезде. Вот его слова: “Была она легкая, как ребенок”. Сбегал в аптеку за анальгином… и никогда уже не вернулся к Тате. Рассказ его, гораздо более подробный, был какой-то отстраненный, только частое мигание век выдавало боль. Закончил он так: “Вот такая сказка…”».
В изложении Валентина Лившица история выглядит короче, но очень похоже (Лившиц, 2008):
«Джоя ехала на велосипеде, упала, разбила ногу, Анчаров вышел за куревом и принял участие в упавшей девушке, отнес ее в медчасть, расположенную в том же доме, а потом отнес домой, так как жила она тоже в этом же доме».
Валентин Анатольевич Лившиц (р. 1939, инженер-системотехник) вместе с родителями[109] в 1956 или 1957 году переехал в соседнюю с Джоей квартиру (номер 35) на Лаврушинском. Хотя он был несколько моложе их обоих по возрасту (в 1957 году Валентину исполнилось восемнадцать лет, Джое — двадцать, Анчарову тогда уже было тридцать четыре), он очень близко сдружился с молодой парой. В своих воспоминаниях он пишет: «…я провел рядом с ним то ли шесть, то ли семь лет, как я считаю, лучших моих лет, потому что день начинался либо с моего прихода к Анчаровым, либо со звонка Анчарова с вопросом, почему я не иду, и заканчивался часов в шесть утра следующего дня, когда мы либо шли вместе из гостей, либо провожали вместе засидевшихся у Анчаровых гостей и шли вместе с ними на улицу ловить им такси и стрелять нам сигареты».
Причем все время знакомства Лившица с Анчаровым они называли друг друга на «вы»: «…мы с ним так и не перешли на “ты”, хотя пили “на брудершафт” бесчисленное количество раз. Все наши знакомые, в том числе и вся моя компания, познакомленная мною с Анчаровыми, давно перешла с ними на “ты”, все обвиняли нас с Мишей в “пижонстве”, а мы ничего не могли с собой поделать:
— Мишенька, вы не передадите ли мне хлеб?
— Валечка, вы с нами завтра поедете?»
Их отношения еще больше укрепило увлечение Валентина Анатольевича авторской песней — со времен школьного туристического кружка он был знаком с Юрием Визбором и Адой Якушевой, позднее познакомился с молодым — всего на год старше Валентина — Владимиром Высоцким. Значительной частью сведений о жизни Анчарова в период проживания в Лаврушинском совместно с Джоей мы обязаны ярким и содержательным воспоминаниям Валентина Анатольевича, с полной версией которых читатель может ознакомиться на мемориальном сайте Анчарова.
Романтическая история знакомства с Джоей, по всей видимости, придумана Анчаровым на основе действительных событий, точно так же, как потом он придумает фрагмент из истории своих отношений с Натальей Суриковой для дочери Елены. Так как Валентин Лившиц слышал ее от обоих фигурантов, то Джое история, вероятно, тоже нравилась. Что-то из реальных обстоятельств тут, очевидно, присутствует, но в действительности все было совсем не так быстро и красиво, но, без сомнения, тоже весьма романтично.
Джоя Афиногенова родилась 24 февраля 1937 года и была дочерью очень известного в ту пору драматурга Александра Афиногенова.
Александр Николаевич Афиногенов (1904–1941) был драматургом, как охарактеризовал его Дмитрий Быков, «чрезвычайно советским»[110], и хотя в 1937 году его временно исключили из ВКП(б) и Союза писателей, таким и остался. Был близким другом Бориса Пастернака. В 1938 году Афиногенова неожиданно для него самого восстановили в партии, а с началом войны он становится деятельным руководителем литературного отдела Совинформбюро. А. Н. Афиногенов в молодости был приверженцем «революционного театра», а в тридцатые годы, наоборот, боролся против Пролеткульта в пользу классической драмы. Был высоко оценен Максимом Горьким, переписывался с ним до конца его жизни, посылая свои пьесы на рецензии. Правдиво отразил настроения в обществе рубежа тридцатых в пьесах с говорящими названиями «Ложь» и «Страх» (1931).
«Страх» автором дважды переписывался, так как первую версию запретила партийная цензура. Говорят, узнав о том, что «Ложь» заслужила отрицательный отзыв Сталина, А. Н. Афиногенов обзвонил театры и попросил снять пьесу с репертуара — не потому, что боялся, а потому, что искренне считал себя не вправе действовать вопреки «интересам партии». После истории с исключением из партии он несколько пересмотрел свои взгляды на партийное руководство искусством, но остался лояльным советским писателем.
Его самая популярная пьеса «Машенька», впервые поставленная в Театре Моссовета в 1941 году, очень понравилась и публике, и тогдашнему истеблишменту, в дальнейшем она много раз ставилась на сценах отечественных театров и оказала большое влияние на советскую драматургию. В отличие от «пролетарских» пьес Вс. Вишневского и Н. Погодина, которые полны «