Дебют Анчарова-сценариста оказался весьма удачным. В том, что фильм «Баллада о счастливой любви» так и не был поставлен, авторы сценария виноваты меньше всех — вмешались, как пишут в страховых договорах, «обстоятельства непреодолимой силы». Роль соавтора Семена Иосифовича Вонсевера, о котором мы мало что знаем, можно оценить, сравнивая сценарии, в которых он участвовал вместе с Анчаровым, с написанными без его участия, и об этом мы еще скажем несколько слов. Сейчас важно только отметить, что, зная жизненные обстоятельства Анчарова и его творчество, несложно заключить, что вся идея, сюжет и образы могли принадлежать только ему. Сценарий был опубликован в журнале «Искусство кино» (№ 6 за 1956 год), и это была первая серьезная литературная публикация Михаила Анчарова (правда, и единственная на последующие несколько лет). Текст сценария ныне размещен на неоднократно уже упоминавшемся мемориальном сайте, где с ним можно ознакомиться.
События сценария «Баллада о счастливой любви» происходят в хорошо знакомой Анчарову Маньчжурии, причем действие охватывает четверть века — с начала двадцатых годов, когда «зона КВЖД» принадлежала СССР как преемнику царской России, до победы над японцами в конце Великой Отечественной. Эта страница отечественной истории практически не затрагивается обычным школьным курсом, потому малоизвестна широкой публике. По этой причине, если вы соберетесь читать сценарий, имеет смысл освежить в памяти основные вехи истории Маньчжурии в ХХ веке (вкратце они изложены в главе 3 нашей книги) — это поспособствует лучшему пониманию смысла тех или иных сюжетных ходов. Сам сюжет о любви китаянки Мэй и россиянина Василия излагать мы не будем — лучше прочесть «Балладу» самостоятельно, потому что там «проходных» сцен, несущественных для понимания остального, не так уж и много, а в пересказе эти детали неизбежно потеряются. Можно придраться к искусственной и чересчур символичной концовке (финалы сюжетов у Анчарова вообще не очень получались), но в данном случае это было легко исправимо минимальными усилиями режиссера, даже без существенной переделки сценария.
В современном понимании «Баллада о счастливой любви» — мелодраматический боевик, местами его даже можно назвать остросюжетным. Легко себе представить этот сценарий, перенесенный куда-нибудь в Голливуд: если убрать коммунистический антураж и искусственно внесенную тему о «дружбе народов», то почти ничего больше менять не надо, даже место действия можно оставить. Что интересно, при такой трансформации сценарий ничуть не теряет ни в сюжете, ни в центральных образах. Этот мысленный эксперимент показывает, что все потуги авторов на «соцреалистические» обобщения — лишь искусственная мера для вящей «проходимости» сценария в инстанциях и их можно безболезненно отбросить без ущерба для главной задачи.
Фильм по сценарию собирался ставить режиссер Станислав Ростоцкий[123]. Из его выступления на заседании художественного совета Центральной студии детских и юношеских фильмов им. М. Горького, где в апреле 1956 года прошло обсуждение сценария, видно, что Ростоцкому сценарий очень импонировал:
«Главное новое в нем то, что искусство в течение длительного периода занималось лишь изложением, то есть излагало какую-то сумму идей, не пытаясь внести что-то в эту сумму, а высокое искусство должно заниматься сочинением.
И пусть это удача или нет, но авторы пытались заняться сочинением. Как идею — я вижу это перед собой. И вот почему я хочу работать по этому сценарию.
Это будет хорошая картина, сделанная по принципу того, что все люди вовлекаются в борьбу пассивно, то есть не собираясь бороться, но обстоятельства заставляют их принять участие в каком-то деле.
И в данном случае люди простые, маленькие, вовлекаются в борьбу абсолютно сознательно, твердо понимая, что борются за собственное счастье и что в нашу эпоху, в наши дни, невозможно бороться за собственное счастье, если ты не борешься за счастье вообще».
В эти годы советское искусство потихоньку пыталось выбраться из-под того самого «партийного контроля», в котором поневоле когда-то пришлось разочароваться Александру Афиногенову. Отсюда два знаменательных момента в выступлении С. Ростоцкого. В начале он иронизирует:
«Я, правда, с удовольствием отметил, что выступавшие здесь два редактора не сказали ни о том, что в этом сценарии не показана первичная комсомольская организация, ни о том, что здесь нет профсоюза, я им за это очень благодарен, потому что в противном случае мы все-таки потеряли бы на это какое-то время».
А в конце добавляет о навязшей в зубах соцреалистической сверхзадаче:
«И не надо говорить о дружбе народов. Это надо в аннотации писать, чтобы он скорее проходил все инстанции».
Следует отметить, что в этом сценарии уже проявились некоторые характерные черты Анчарова-писателя. И классическая русская литература, и ее наследница советская всегда тяготели к сложным многоплановым образам, наличию скрытых смыслов, иногда напрямую к приемам «эзопова языка» — намекам на реальные события и лица, о которых нельзя было сказать впрямую. В этом смысле Анчаров был достойным наследником Маяковского, у которого никаких таких «скрытых смыслов» и «вторых планов» вы не найдете: то, что написано, то и имеется в виду. Ростоцкий это отметил в своей речи: «…здесь нет многих подтекстов, нет вторых планов. Их действительно нет. Но, может быть, это здесь закономерно. <…> …здесь символ вырастает из абсолютно конкретных событий, конкретных людей, из очень маленькой истории маленьких людей».
Так почему же сценарию, достоинства которого никем всерьез не оспаривались, так и не удалось превратиться в фильм? Упомянутые «обстоятельства непреодолимой силы» заключались в том, что к концу пятидесятых отношения с Китаем необратимо испортились. Формально случилось то, что леворадикальный Мао Цзэдун отверг возможность союза с относительно либеральным Хрущевым и не простил ему критики Сталина, которого почему-то считал своим единомышленником. На деле причины, конечно, гораздо глубже, но это не имеет отношения к нашему повествованию — существенно, что в конце пятидесятых любые намеки на то, что «русский с китайцем братья навек»[124], уже не допускались.
Правда, кинорежиссер Александр Саранцев[125], знавший всю эту кухню изнутри, считал, что все равно фильм мог бы выйти на экраны, если бы не одно обстоятельство:
«И вдруг кому-то из режиссеров… пришла в голову идея совместных постановок. А здесь вот русские и китайцы, друзья, материал такой вот о любви… А раз совместная постановка, то это командировки заграничные и все такое. И режиссер решил совместную постановку делать с китайцами. Так, чтобы актриса там, фактура, массовки там, ну все.. И написали предложение, послали сценарий китайцам, а там, видно, уже в это время в недрах китайского истеблишмента, наверное, уже зрели идеи по отношению к советским руководителям, к Хрущеву… Короче говоря, китайцы завернули. Сказали, что надо подумать. Я не знаю формулировку, но они погасили эту идею, и она, конечно, моментально погасла и у нас. Вот уж пойти наперекор китайцам, так-то может и поставили бы, а уж когда предложили, а те отказались, то все это дело распалось. Распалось, но по политическим мотивам. Так вот подрезали крылья Анчарову сразу, потому что он сразу остался без работы, и притом это был удар, психологический удар. И притом надо же было на что-то жить. Вот это на моей памяти был первый удар у него в судьбе. А дальше начались какие-то лихорадочные поиски, что-то такое сделать, потому, что вроде и курсы кончил и все такое…»
Успех «Баллады» в кинематографических кругах позволил Анчарову в 1955 году поступить на официальную работу в Сценарную студию Главного управления по производству фильмов Министерства культуры СССР. С 8 октября 1956 года он числился в Сценарных мастерских этой студии в должности «референта-сценариста». В течение почти всего последующего десятилетия он писал сценарии для кино, и по ряду признаков можно заключить, что его в этом качестве весьма уважали. Хотя практический итог всей этой деятельности невелик: ни одного фильма по собственному оригинальному сценарию Анчарова, без соавторов и отдельного литературного источника, так и не было поставлено — вплоть до его прихода на телевидение в семидесятые годы. Исключением была «Апассионата», о которой мы еще вспомним, но и это не совсем анчаровский фильм, потому что персонажи этого фильма — исторические фигуры, и сюжет основан на воспоминаниях М. Горького и других источниках. И вот в этой полосе неудач — при таком-то удачном начале! — хочется разобраться подробнее.
После «Баллады» следует «Солнечный круг», заявка на который была подана в сентябре 1956 года. Это типичный анчаровский сюжет: некий лейтенант, изобретатель по призванию, возвращается с Дальнего Востока домой, встречает в поезде старика и девушку, поступает на завод, изобретает солнечную электростанцию, строит ее, параллельно снова встречается с девушкой, испытывает всяческие душевные терзания, крахи и подъемы и так далее, вплоть до оптимистически-счастливого конца, который станет традиционным для Анчарова.
В мнениях рецензентов по поводу «Солнечного круга» положительные оценки присутствуют наряду с отрицательными: единодушно отмечается удачная линия главной героини Маши, но отмечены нестыковки в поступках и образах остальных персонажей, включая главного героя Христофора.
Например, авторитетный Евгений Габрилович[126] пишет, что «сценарий необычайно рыхл», полон «сцен случайных, необязательных, невыразительных», ругает язык диалогов, но при этом отмечает, что образ Маши «очень трогателен», «много в нем подлинного очарования». То есть сценарий не отвергается с порога, но требует серьезной доработки.