. Всеобщий послевоенный кризис мировой культуры на Западе привел к появлению хиппи, сквоттеров, битников, что в конце концов вылилось в молодежные бунты конца 1960-х. У нас ту же нишу заняли куда более безобидные туристы, альпинисты и байдарочники. Не было, наверное, ни одного студента 1950–1960-х, который хоть раз не поучаствовал бы в туристическом или альпинистском походе.
Упомянутый кризис мировой культуры заключается в словах «после Освенцима» — это название одной из глав «Негативной диалектики» немецкого философа Теодора Адорно[163]. В этой книге Адорно, в частности, констатирует утерю культурой неких устойчивых (абсолютных) оснований: «То, что могло произойти там, где живы все традиции философии, искусства и просветительского знания, говорит о чем-то значительном, а не просто о том, что дух, культура не смогли познать человека и изменить его. <…> После Освенцима любая культура вместе с любой ее уничижительной критикой — всего лишь мусор. <…> В своих попытках возродиться после всего того, что произошло в ее вотчинах и не встретило сопротивления, культура окончательно превращается в идеологию… Тот, кто ратует за сохранение культуры, пусть даже виновной во всех грехах, пусть даже убогой, тот превращается в ее сообщника и клеврета; тот, кто отказывается от культуры, непосредственно приближает наступление эпохи варварства; и именно в этом качестве культура и разоблачила самое себя…» Известный отечественный философ Владимир Порус, рассказывая об эволюции философии науки в ХХ веке, поясняет[164]: «…перевернулись и несущие конструкции культуры. Перевернулись и не обрели новую устойчивость. Более того, в XX веке укрепилась идея о социально-исторической относительности этих конструкций, которая затем выродилась в отношение к культуре как к декорациям, меняющимся вместе со вкусами публики или с причудами некоего режиссера. В конце века уже стали как о чем-то неизбежном говорить о “конце культуры”, о “посткультурной действительности”…»
Этот кризис устоев европейской цивилизации начался еще после Первой мировой войны, когда заговорили о «потерянном поколении». Идеи эскапизма, ухода от тяжелого царства несвободы в личное пространство, столь ярко проявившиеся еще в романе Хемингуэя «Прощай, оружие», после Второй мировой получили ряд мощных дополнительных импульсов, сошедшихся в знаменитом романе Дж. Сэлинджера[165] «Над пропастью во ржи». Если герой хемингуэевской «Фиесты», написанной в промежутке между войнами, ищет «настоящих людей» (и, как ему кажется, находит) в совершенно оторванной от реальной жизни области — среди матадоров, ежедневно рискующих жизнью на потеху публике, то герой Сэлинджера идет гораздо дальше — он старается вообще порвать с обществом, которое не может ему предложить никакой достойной цели. Интересно, что сам автор романа пошел по стопам своего героя — гонорары за многочисленные переиздания позволили ему сорок лет прожить затворником в уединенной местности (городок Корниш в штате Нью-Гемпшир), в деревянном коттедже, куда доступ любопытствующим и журналистам был закрыт.
В СССР, разумеется, все эти общемировые процессы протекали иначе: очень яркая и привлекательная, хотя и навязанная «сверху», коммунистическая идеология не позволяла отвлечься на раздумья о каком-то там кризисе культурных устоев. Категоричный Т. Адорно, правда, утверждал, что культура в тоталитарных обществах уничтожена вовсе: «…если в восточных государствах вопреки болтовне от противного культура была уничтожена и в качестве средства господства превращена в халтуру <…> Административное варварство функционеров оказывается «по ту сторону» культуры именно потому, что мыслит себя культурой и представляет собственную не-сущность как бесценное культурное наследие; при этом функционеры от культуры забывают о том, что реальность этой культуры, ее базис вряд ли является чем-то более варварским, чем сама надстройка, которая разрушает реальность тем, что управляет ею, режиссирует ее». С этим можно спорить, но коммунистическая идеология в своих крайних формах действительно декларировала отказ от «буржуазной культуры» (под которой понималось абсолютно все, что не укладывалось в текущие установления партии). Борис Пастернак в «Докторе Живаго» называл то же самое «царством мертвой буквы» — замену культурных и моральных ориентиров постановлениями очередного пленума.
Поэтому, хотя значительная часть предвоенного и послевоенного поколения в СССР искренне приняла коммунистическую идеологию (правда, в переработанном и идеализированном виде), но эта вилка, нестыковка между традиционными культурными ценностями и новой идеологией, была одним из главных источников двоемыслия, ощущения потери ценностных координат, постоянного раздражающего разлада в мозгах. В результате и у нас, и на Западе проявились однотипные тенденции: западная молодежь пыталась обрести утерянные культурные опоры, а советская — как-то привести замечательные коммунистические идеалы в соответствие с удручающей действительностью. Формы и то и другое приняло похожие, разве что протест советской молодежи по понятным причинам не принимал форму открытого бунта. Но зато ненасильственному и недемонстративному эскапизму в Советском Союзе отдали дань едва ли не больше, чем на Западе, — популярность пешего туризма только одно из самых ярких проявлений этой тенденции, была ведь еще мода на «уехать куда-нибудь подальше», отмеченная, например, в упоминавшемся кинофильме «Мой младший брат» и во многих других произведениях той эпохи. А после реакции конца 1960-х, знаменовавшей наступление эпохи, которая впоследствии получила наименование «застоя», особенно распространилась мода на «внутреннюю эмиграцию», из-за чего Борис Гребенщиков и получил основание произнести свое знаменитое определение «поколение дворников и сторожей».
Профессии геолога, полярника, археолога — то есть тех, чья профессиональная деятельность была связана с путешествиями в дикие и отдаленные места, — имели особую привлекательность в глазах романтически настроенного современника. Выражением этих настроений стал, например, фильм Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) с Владимиром Высоцким в главной роли. Этот пласт общественной жизни и получил свое выражение в культуре в виде туристической песни, точно так же как хиппи и битники на Западе нашли свое выражение в рок-музыке. А в широком смысле вся авторская песня стала для «поколения дворников и сторожей» тем же, чем рок для «детей цветов» на Западе.
Поэтому пусть не обижаются приверженцы отечественного рока, но он все-таки явление вторичное, практически целиком заимствованное с Запада, а авторская песня — оригинальное отечественное изобретение. Аналоги авторской песни на Западе, как мы знаем, также существовали (шансонье во Франции, фолк-сингеры в Америке), но российские реалии с ними ничто не связывало. Уже в семидесятые годы у нас начали появляться авторы и исполнители на границе авторской песни и рока: таковы некоторые выступления Виктора Луферова, известный в те годы ансамбль «Последний шанс» и др. В настоящее время споры на тему противопоставления авторской песни и рока уже бессмысленны — во многих своих проявлениях они неотличимы, а если и разнятся, то только по некоторым формальным признакам, и то не всегда: электрогитары или акустические, наличие или отсутствие ударника и т. д.
Специально для ревнителей чистоты жанра заметим, что от рок-музыки, да иногда и от авторской песни тоже нужно отделять «попсу» — поп-музыка напоминает рок внешне, но по сути это та же бессодержательная и штампованная советская эстрада, которой так возмущались создатели авторской песни. Англоязычная поп-музыка от отечественной «попсы» несколько отличается в лучшую сторону — потому что там музыкальное и сценическое оформление в лучших образцах представляет оригинальное и совершенно не штампованное явление, а слова русскому уху все равно непонятны: типичный и хорошо у нас известный пример на грани рок- и поп-музыки — суперпопулярный квартет ABBA. Но это все-таки предмет отдельного разговора: договоримся пока, что подобные примеры представляют собой чисто музыкальное явление, а к авторской песне ближе такие рок-исполнители, как Боб Дилан, в 2016 году, как известно, получивший Нобелевскую премию по литературе, что уже автоматически ограждает его от обвинений в штампованности.
В 1966 году на «круглом столе» в еженедельнике «Неделя»[166] Анчаров так говорил о том, что штампы в авторской песне еще хуже, чем в профессиональной: «Упреки же, как мне кажется, вызваны тем, что сейчас образовался новый штамп так называемой туристической, студенческой песни, и так как они самодеятельные, то этот штамп еще хуже, чем на профессиональной эстраде, потому что штамп на эстраде не останавливает внимания, а тут останавливает. Пошла полоса салонной “тонкости” и инфантилизма. Штамп — это когда человек приписывает себе чувства, которых не испытывает, а берет напрокат. Отсюда либо жеманство, либо преувеличения, либо риторика. И эту смесь сантимента, риторики и жеманства называют юношеской романтикой… Спекулировать можно на чем угодно, на романтике — тем более».
Заметим, что появление в 90-е годы дешевых карманных плееров (метко прозванных в народе «дебильниками») и общедоступной домашней акустики достаточно высокого качества убило оригинальную авторскую песню гораздо вернее советской цензуры, так и не сумевшей с ней справиться, — в компаниях уже не поют, а только слушают, а современная авторская песня прочно встала в один ряд с прочими жанрами шоу-бизнеса. Совершенно аналогичная история произошла и с эскапистской «контркультурой» на Западе — она сама превратилась в товар. Полмира теперь носит джинсы (иногда и с напоказ разорванными коленками), а руководители компаний самого высокого уровня считают особым шиком выступить на публике в хлопчатобумажной майке с надписью.