Собственно авторская песня как отдельный жанр возникла в среде интеллигенции и связана с именами совсем не «самодеятельных», а вполне настоящих, иногда даже выдающихся поэтов. На упомянутом круглом столе «Недели» Александр Галич заметил, что «сочинение песен такого рода надо рассматривать как явление литературное», а Анчаров говорил: «По-видимому, нам будет трудно отвязаться от термина “самодеятельность”, но это нужно сделать. И дело вовсе не в амбиции. Просто это определенная форма устной поэзии». Булат Окуджава, Новелла Матвеева, Александр Галич — эти люди оставили глубокий след в отечественной поэзии середины ХХ века, а Владимир Высоцкий сам по себе представляет собой отдельный феномен отечественной культуры. Подчеркнем, что каждый из них начинал свой путь, не подражая кому-то конкретному, а независимо от остальных. Все они чувствовали, что стих не становится хуже от бытования в виде песни в авторском исполнении, а только выигрывает от этого. На круглом столе «Недели» Анчаров добавляет к своей мысли о «форме устной поэзии»:
«Иногда говорят: новая. Вообще говоря, новая, потому что забытая. Гомер называл себя певцом. Беранже писал песни в самом современном смысле слова. Для Пушкина “поэт” и “певец” понятия почти равнозначные».
Ориентация на «кухонную» или «походно-костровую» форму бытования, в духе привычного городского фольклора, есть важное отличие первой волны авторов, ставших классиками жанра (Б. Окуджавы, Н. Матвеевой, М. Анчарова, А. Галича, Ю. Визбора и даже профессионального актера В. Высоцкого) от их учеников, которые уже рассчитывали на микрофон и большой зал, иногда — на коллектив исполнителей, учились элементам сценического поведения и актерского искусства, нередко брали уроки гитарного аккомпанемента.
Мощным толчком к распространению подобной «профессиональной» авторской песни стал приезд в Москву в 1956 году французского артиста и шансонье Ива Монтана. Как свидетельствует Дмитрий Быков, хорошо лично знавший Новеллу Матвееву, песни Монтана «вовсю крутили по радио — по признанию Новеллы Матвеевой, именно эти песни в 1954 году не то чтобы подтолкнули ее к сочинительству, но доказали его правомочность»[167]. Песни Монтана и других французских шансонье оказали глубокое влияние и на Окуджаву.
Отличие французского шансона (здесь это слово употребляется в изначальном смысле, а не как синоним «блатной» лирики, по какому-то недоразумению получившей у нас это название в 90-е годы) от близкой к нему по духу отечественной авторской песни в том, что шансон был творчеством профессионалов для песенного рынка и, как и рок, исполнялся на «официальных» концертных площадках. У нас очень долго, практически до распада СССР, авторская песня развивалась совершенно параллельно «официальной» эстраде и вполне заслуживала названия «самодеятельной», хотя в ее создании могли участвовать профессионалы высокого класса. Несмотря на появление в советской «официальной» эстраде отдельных песенных шедевров, уровень звучавших из репродуктора песен во многом оставлял желать лучшего, так что здесь авторская песня выигрывала во всем. Лучшие авторы-исполнители отечественного рока (Макаревич, Шевчук, Гребенщиков и другие), появившегося позднее, также многое унаследовали от авторской песни.
Авторская песня иногда пробивалась и на официальные каналы — о печальной судьбе песни «Глобус», затасканной эстрадными исполнителями, мы уже говорили, но были и другие примеры. Так, еще в 1956 году по радио прозвучали песни Ады Якушевой, в 1962 году Юрий Визбор участвовал в создании музыкальной странички на радиостанции «Юность», а в 1964 году он вошел в число создателей единственного в своем роде звукового журнала «Кругозор». Многие песни были востребованы в театре и кино, где блистали Высоцкий, Окуджава (последний — иногда «под прикрытием» профессиональных композиторов), а также блестящий тандем Юлия Кима (под псевдонимом Михайлов) и Владимира Дашкевича. «Песня о маленьком трубаче» на стихи Сергея Крылова, с которой молодой Сергей Никитин традиционно начинал свои концерты, вошла в рекомендованный репертуар для школьников. Позднее, в семидесятые, произошла вообще удивительная вещь, когда, в основном благодаря исполнительскому мастерству Сергея Никитина, наоборот, в репертуар авторской песни совершенно естественно вошли песни профессионального композитора Таривердиева из кинофильма «Ирония судьбы».
Власти регулярно пытались авторскую песню «отменить», но клубы самодеятельной песни (КСП) продолжали существовать и множиться. В конце шестидесятых дело уже шло к официальному признанию московского КСП под эгидой горкома комсомола[168], но тут вмешалась высокая политика. В рамках общей тенденции к ужесточению режима, свертыванию оттепели и даже частичному пересмотру ее итогов под руку идеологам как нельзя вовремя подвернулся Александр Галич, устроивший концерт своих «антисоветских» песен на фестивале в Новосибирске в 1968 году[169]. После этого самодеятельная песня в глазах партийных идеологов стала прочно ассоциироваться с крамольным Галичем, и ее в первый раз попытались разогнать всерьез. Окончательно это сделать все равно не удалось — и песня, и возникшие вокруг нее сообщества-клубы все равно продолжали существовать и развиваться, и даже среди партийных кураторов у нее находились приверженцы.
Анчаров, как мы уже знаем, был первым автором жанра, осознавшим его особость (см. об этом главу 2). Мы знаем, что он начал писать и исполнять свои песни еще до войны — за много лет до тех, кто теперь по праву считается основателями жанра. Некоторое время (примерно с окончания войны и до середины 1950-х) он новых песен не сочинял, но, видимо, общая поющая атмосфера тех лет его в конце концов снова подтолкнула к этому занятию. То время как раз совпало со всеобщем распространением личных магнитофонов, благодаря чему песни быстро получили признание в среде поющей публики, а лучшие из них и ныне почитаются классикой жанра.
В главе 2 мы уже отмечали, что на рубеже 1960-х в продаже в советских магазинах почти одновременно появляется сразу десяток доступных по цене бытовых моделей магнитофонов разных заводов, и это хорошо коррелирует с пиком популярности авторской песни, который приходится на конец пятидесятых — шестидесятые годы. Тогда почти не было портативных моделей, которые можно было бы всюду таскать с собой, — вся радиоппаратура, включая и магнитофоны, была построена на громоздких и потребляющих много энергии радиолампах. Поэтому проигрывание записанной музыки еще не заменило живого исполнения — магнитофон использовался лишь в качестве удобного средства распространения песен, которые затем перехватывались самодеятельными исполнителями и исполнялись вживую. Интересно, что и в семидесятые годы, когда появились мобильные кассетные магнитофоны, никакого официального рынка записей для них не возникло, — они по-прежнему использовались для проигрывания и распространения неофициальной звуковой продукции: не только бардовской песни, но полуподпольных тогда рок-групп, западной музыки (которая нередко писалась с передач «вражеских голосов»). Распространены были также записи неофициальных выступлений писателей-сатириков, артистов или самодеятельных исполнителей с чтением не издававшихся легально стихотворных произведений и рассказов.
С современной точки зрения удивительно и необъяснимо, что советские органы, старавшиеся держать под контролем каждое копировальное устройство, способное к размножению текстов, при этом почти совершенно не контролировали магнитофонный самиздат. В советских организациях копировальные машины устанавливались в опечатанной комнате под строгую ответственность их работников, даже пишущие машинки на праздники убирались в сейф, а принтеры и ксероксы в частном пользовании появились только на излете перестройки, в самом конце 1980-х. В то же время магнитофоны с момента появления продавались совершенно свободно и даже, кажется, не были особо дефицитным товаром. Современные исследования явления самиздата упоминают производство магнитофонных копий в одной строке со всеми остальными способами и никак его не выделяют, хотя это явление ввиду простоты и дешевизны было намного более популярным, чем распространение письменных копий, и даже не особенно воспринималось как что-то незаконное. Кажется, не известно ни одного серьезного случая преследования именно за распространение нелегальных записей, хотя в этом можно было обвинить любого владельца магнитофона тех лет.
Исключением в области звукозаписи были только немногочисленные теневые дельцы, которые пытались наладить на дефиците популярных записей бизнес. Более всего из них известна деятельность Рудольфа Фукса (Соловьева), сделавшего довольно много подпольных записей, — в частности, открывшего для советской аудитории по сей день популярного Аркадия Северного с его псевдоеврейским «шансоном» (сочиненным частично самим Фуксом), есть сведения, что он пытался записывать и Евгения Клячкина. Нельзя не упомянуть и уникальную подпольную студию грамзаписи технического самородка Руслана Богословского, которая начала свою деятельность еще при жизни Сталина (и была ведь не единственной и даже не самой первой)[170]. Но и эти деятели, как и другие производители записей «на костях» (то есть на использованных рентгеновских пленках), привлекались к ответственности не по политическим обвинениям, а по линии ОБХСС, то есть за экономические преступления.
В эту обстановку всеобщего заинтересованного внимания к каждому новому явлению в «самодеятельной» песне непринужденно вписался и Анчаров. В течение следующего примерно десятилетия он создает около трех десятков песен, среди которых — наиболее известные его произведения в этом жанре. Датировать их довольно сложно не только потому, что Анчаров в этот период не вел никакой специальной тетради с датировкой, но и потому, что создание песни могло растягиваться на годы. Анчаров так говорил о процессе создания песни (