А. В. Кулагин дополняет эту мысль:
«…важно еще и то, что Анчаров, кажется, первым в искусстве своего времени напрямую соединяет эту, традиционную для русской литературы, тему с темой войны».
Ну да, советская литература и поэзия тех лет, высокомерно полагающие себя наследницами великих русских писателей предыдущего века, как будто забыли о важнейшей теме эпохи «критического реализма», которую изучают даже в школе, — о проблемах «маленького человека». В советском государстве, разумеется, никаких «маленьких» людей быть не могло, соответственно, не существовало и связанных с ними проблем. И только одинокий голос Анчарова назойливо напоминал, что это не так, и историю творят именно такие «маленькие» люди, и проблемы у них совсем не маленькие, а вполне даже большие и серьезные.
Справедливости ради следует упомянуть, что в этом направлении у Анчарова все-таки были единомышленники и предшественники, хотя они и полностью игнорировались официальным искусством. В первую очередь стоит вспомнить «Песню слепцов» («Копейка») Михаила Светлова, написанную в 1936 году:
Ты живого меня пожалей-ка,
Ты слепого обрадуй во мгле.
Далеко покатилась копейка
По кровавой, по круглой земле!
Песню ввел в общественный оборот Сергей Никитин, написав к ней музыку в 1967 году, причем он был не единственным — сохранились записи, где «Песню слепцов» исполняет Анатолий Аграновский на другую мелодию.
К 1958 году относится «Песня про деда-игрушечника с Благуши», об истоках сюжета которой мы уже рассказывали (см. упоминание одного из первых литературных опытов Анчарова — рассказа «Помощник красоты» в главе 3). Здесь мистическая история с учеником богомазов, повстречавшим Красоту и поклявшимся ей служить, приобретает канонический вид — в таком виде эта история войдет в сценарий «Луна на Благуше», потом в роман «Теория невероятности» и в одноименный спектакль. Анчаров говорил, что «“Теория невероятности” началась с этого стихотворения, но сам стих я в роман даже не вставил…»
Песня «Об истине», написанная в 1959 году, представляет собой одно из программных произведений автора. В ней Анчаров в образной форме нехитрыми словами передает свое отношение к окружающему миру:
…Ты, дым папирос,
Надо мной не кружи.
Ты старою песенкой
Не ворожи.
Поэт — это физик,
Который один
Знает, что сердце —
У всех господин.
Не верю, что истина —
В дальних краях,
Не верю, что истина —
Дальний маяк.
Дальний маяк —
Это ближний маяк,
Но мы его ищем
В дальних краях…
Песню «Об истине» Анчаров никогда не помещал в своих прозаических произведениях, рассматривая ее именно как песню, где слова нельзя рассматривать в отрыве от музыкального сопровождения и авторского исполнения. Зато в виде песни это, без сомнения, одна из вершин творчества Анчарова.
Песня вошла в спектакль «Теория невероятности» Театра им. Ермоловой, причем Анчаров отмечал (Интервью, 1978):
«Андрей Эшпай писал музыку к пьесе “Теория невероятности”. Но, интересное дело, он не тронул мелодии моих песен. Он написал музыку только к спектаклю в целом, а песни пошли с моими мелодиями. Он их только аранжировал».
Многие, знавшие Анчарова в те годы, в своих воспоминаниях отмечают глубокое впечатление, которое на них производила «Песня про циркача, который едет по кругу на белой лошади, и вообще он недавно женился» (1959). Галина Аграновская (Аграновская, 2003): «Много потом мы слушали Мишу. Мне больше всех нравилась его песня “Мажет девочка губы в первом ряду”». Песня потом вошла в телеспекталь «День за днем» (в варианте на музыку И. Катаева), этот же вариант был размещен на пластинке фирмы «Мелодия» в исполнении В. Никулина.
В 1981 году в интервью «Резонанс слова» журналу «Студенческий меридиан» (которое мы уже цитировали, рассказывая о стихотворной трагедии «Леонардо») Анчаров в ответ на реплику интервьюера расскажет о создании этой песни:
«— Михаил Леонидович, для меня, как и для многих наших читателей, знакомство с вами началось с песни. Вот с этой:
Губы девочка мажет
В первом ряду.
Ходят кони в плюмажах
И песню ведут..
— У этой песни полное название “Песня про циркача, который едет по кругу на белой лошади”. Это однажды в цирке я увидел циркача на такой лошади. Конная тренировка без всяких видимых поводьев, шенкелей, хлыста, так сказать, полное слияние седока и лошади. И сидел такой очень прямой человек, как-то не по-цирковому обращающий на себя внимание. И казалось, что за ним еще что-то стоит. А потом я прочел, сейчас уже не помню, про него это было или не про него, но, кажется, все-таки про него, что это тяжелораненый человек, буквально восстановивший себя в общении с конем. Это был толчок. А после вспоминается всякое. Ведь как раз к тому времени конницу отменили как войско, люди прощались с лошадьми, целовали лошадиные морды, плакали. Пять тысяч лет существовало конное войско, и вот оно ушло. Кони остались как миф, как легенда, как красота. Как песня… Так вот, человек в цирке, он мне показался каким-то… Я не люблю слово “символ”. Пожалуй, образ. Оказывается, можно рассказывать о том самом неистовом сопротивлении бесчеловечности смерти, которой является война, можно даже в цирке, где обыкновенное, простое веселье. А он воздействовал красотой, каким-то мужеством».
«Песня про циркача», на наш взгляд, совершенно незаслуженно не привлекает внимания современных исполнителей — может быть потому, что в ней особенно сказывалась «энергетика» анчаровского исполнения, которую так трудно воспроизвести (об этой особенности авторского исполнения мы еще будем говорить). И тем не менее если «Об истине» с большим трудом можно оторвать от песенного бытования, то здесь стихи имеют вполне самостоятельную ценность, с кинематографической отчетливостью воспроизводя картины, которые хочет показать нам автор:
Черной буркой вороны
Укроют закат,
Прокричат похоронно
На всех языках.
Среди белого дня
В придорожной пыли
Медсестричку Марусю
Убитой нашли…
Отмененная конница
Пляшет вдали,
Опаленные кони
В песню ушли.
От слепящего света
Стало в мире темно.
Дети видели это
Только в кино.
На веселый манеж
Среди белого дня
Приведите ко мне
Золотого коня.
Я поеду по кругу
В веселом чаду,
Я увижу подругу
В первом ряду.
В начале семидесятых Анчаров вставит эту песню в спектакль «Голубая жилка Афродиты» (который был поставлен в Театре им. Пушкина, но «зарублен» Госкомиссией на приемке, см. главу 7). В опубликованных главах из неоконченного романа «Третье Евангелие — Евангелие Святого духа»[173] Анчаров вспоминал, как из его пьесы пришлось исключить песню из-за не очень понятной даже в те времена придирки одного театрального деятеля:
«И вот однажды он разразился пьесой, в которой были стихи. Стихи эти были песней, достаточно хорошо известной, да он и сам ее пел, и даже возрастные должностные лица ничего “такого” в ней не находили.
И вот вызвали Гошку в какое-то театральное ведомство. И там сидел человек, начальник, с глазами в щеточку. Пусть ни один начальник не настораживается, я его все равно не назову, потому что Гошка живет с ним в одном доме, кооперативном. А это знаете… чревато.
Он Гошке говорит:
— В ваших стихах есть строчки: “Отмененная конница пляшет вдали”. Вот это меня беспокоит…
Гошка спрашивает:
— А чем?
— Потому что непонятно — что это означает.
— Как непонятно, — говорит Гошка. — Песня военная. А в эту войну конницу отменили как род войск. Что вы! Такие страдания были! Люди с конями прощались… Морды им целовали… Знамена…
— Могут понять не так, — сказал начальник.
— Могут, — согласился Гошка. — Но чтоб правильно понять — написаны следующие две строчки. И после слов: “Отмененная конница пляшет вдали” идут слова “Опаленные кони в песню ушли…” Понимаете, вроде как на повышение…
— Так-то так, — сказал начальник и совсем сощурился. — Но ведь сначала-то прочтут первые две строчки.
И до Гошки-дурака дошло, что когда первые две строчки прочтут, то их поймут неправильно. И потом, когда они прочтут следующие две строчки, то они уже не перевоспитаются.
— А давайте мы выкинем всю строфу, — предложил начальник. Гошка сказал:
— Нет уж… Лучше выкинем всю песню.
— Ну что ж, — согласился начальник, — можно и так.
— А еще лучше, — говорит Гошка, — вычеркнем всю пьесу.
— И это можно, — сказал начальник.
На том и расстались. Теперь они живут в одном кооперативе.
Это было время, когда ученые шутили: “Ученым можешь ты не быть, но кандидатом быть обязан”, — и предлагали название журнала “Знание — сила” заменить названием “Звание — сила”».
Нина Георгиевна Попова (подробнее о ней см. в главе 8) тоже вспоминала этот эпизод, называла пьесу и даже вспомнила фамилию чиновника (не то Сопегов, не то Сапегов), но больше ничего про него выяснить не удалось — он явно был каким-то третьестепенным бюрократом из структур, курирующих театры.
В эти же годы (1959–1962) написана одна из самых известных его песен: «Песня об органисте, который в концерте Аллы Соленковой[174] заполнял паузы, пока певица отдыхала» (иногда Анчаров заменял имя и фамилию словами «известной певицы»). Песня повествует об органисте, подчеркнуто не выдающемся («Рост у меня не больше валенка… И органист я тоже маленький»), поймавшем вдохновение и поразившем публику, которая ничего такого не ждала: «