Возможно, единственная, бытовавшая в среде авторской песни именно в интерпретации И. Катаева, — упомянутая «Песня о России».
В среде любителей авторской песни бытовало представление, что песни лучше всего исполняет их автор. Сейчас это представление в значительной степени размылось — во-первых, потому что многих авторов уже нет в живых, во-вторых, вследствие значительно изменившейся в сторону профессионализма исполнительской культуры. И старые авторы-исполнители уже не всегда вписываются в требовательные вкусы новой публики. Да и во время расцвета жанра существовало довольно большое количество исполнителей, которые авторский вариант изменяли, улучшали, выявляли в нем новые грани и нюансы, и нередко такая исполнительская версия распространялась и полностью замещала авторскую. Иногда исполнитель позволял себе чересчур изменить, переосмыслить и украсить авторский замысел, так что от первоначальной песни мало что оставалось (сейчас такое замещение называется «кавер-версией»). Но такое самовольство публикой решительно не приветствовалось, даже если исполнитель по своим профессиональным качествам во всем превосходил автора.
Именно поэтому к профессиональным переделкам авторских песен, например, для кинофильмов или спектаклей сами авторы нередко относились скептически. Вспомним, как Анчаров с уважением отозвался о композиторе Андрее Эшпае, который в спектакле «Теория невероятности» сохранил анчаровские мелодии исполнявшихся песен, и с иронией — о Катаеве, переделывавшем его мелодии для «День за днем». Конечно, были случаи, когда обе стороны находили точки соприкосновения, и получалось удачно — так, композитор фильма «Белорусский вокзал» Альфред Шнитке сам настоял, чтобы в фильме звучала мелодия Булата Окуджавы (и в титрах было указано его имя), и лишь аранжировал ее для исполнения оркестром. А вот тот факт, что «Ваше благородие, госпожа удача», знаменитая песня того же Окуджавы из «Белого солнца пустыни», поется именно на мелодию профессионального композитора Исаака Шварца, осознается далеко не всеми — настолько Шварц искусно воспроизвел в ней все характерные для Окуджавы интонации. Точно так же профессиональный композитор Владимир Дашкевич (автор симфоний и теоретик музыки!) почти неотделим от Юлия Кима в совместно созданных песнях для кинофильмов.
Высоцкий в этом смысле представлял собой крайний случай — его, кажется, в то время никто и не решался ни переделывать, ни исполнять, — получалось заведомо хуже. Нотами невозможно записать многие нюансы исполнения — так, Юлий Ким как-то отмечал, что Высоцкий умел петь согласные, что в музыке считается невозможным. Но, как мы уже говорили, Высоцкий во всем — исключение, самостоятельное явление искусства, стихи, музыка и исполнение у него представляют неразрывное и законченное целое. Попытка улучшить его в любой части: хоть в музыке, хоть в стихах, хоть в исполнении — обычно необратимо портит его песни. И по сей день, спустя почти уже четыре десятилетия со дня кончины поэта, находится немного исполнителей из числа даже самых профессиональных и известных, которые могли бы хотя бы приблизиться к должному уровню в исполнении его песен. В наше время возникла определенная мода на Высоцкого, потому оценить справедливость предыдущей фразы несложно, посмотрев по телевизору любой из ежегодных концертов его памяти.
С Анчаровым было сложнее. Как и большинство самодеятельных авторов, он не был образованным музыкантом и композитором (хотя и окончил, в отличие от многих, музыкальную школу). В отличие от Высоцкого, он не был и артистом от природы, не умел вживаться в образ и изображать чужие личности. Он всегда и во всем: в образе водителя-дальнобойщика, свихнувшегося пограничника, безногого инвалида или даже танка Т-34 — представлял одну-единственную личность: выступал от себя самого, того художника и поэта, который творит эти самые образы, и мог достоверно изображать только те чувства, что испытывал сам. Он был именно художником, а не артистом и даже не в полном смысле слова писателем или поэтом: вспомним, что персонажи, отличные от самого себя, и в прозе и в песнях у него лучше всего получались тогда, когда он рисовал их с натуры.
Потому и та личность, которая представала перед зрителями во время исполнения им собственных песен, была уникальной и неповторимой. Повторим очень выразительную характеристику из воспоминаний Галины Аграновской: «Избалованная песнями и романсами на великолепные стихи, которые пел муж, я все же не услышала, какой слабый стих у этой песни. Заворожила мелодия, энергетика голоса, манера петь (выделено нами — авт.)». Потом, освободившись от этого почти гипнотического воздействия и начиная разбирать его песни на составляющие, слушатели замечали недостатки отдельно стихов, отдельно музыки, отдельно исполнения… и возникало искушение что-то исправить, подать лучше, спеть гармоничнее, выразительнее. И ничего не выходило! Что-то непоправимо портилось, и песня разрушалась.
По этой же причине Анчарова очень часто пели у костра и в домашних компаниях, так сказать, для собственного удовольствия, но довольно редко рисковали исполнять в концертной обстановке. Он был автор исключительно камерного толка и сам не любил выступать со сцены (Интервью, 1984):
«Концерты я вообще терпеть не могу давать. Ну нет у меня этого куража. Сидишь на сцене, как дрессированная обезьяна. По самолюбию бьет. Я никогда не боялся, но просто — ты сидишь, народ сидит, а ты обязан исполнить. Я по своему характеру пою когда мне хочется, а когда не хочется — палкой меня колоти. <…> Как говорится, мы за столиками, а ты ходи вокруг с зурной и песнями. Петь неудобно, из-за сцены подталкивают… Это я не люблю. И мне перестало хотеться. Нет, нет, свой характер уже не переделаешь. Причем, казалось бы, самый благородный случай: тебя хотят послушать, было бы не обидно, а вместе с тем с тобой не считаются. <…> Вам понравилось, вы похлопали, я рад. Если вы не похлопаете, я же буду огорчен и пристыжен. Но вы похлопали, значит, я работал честно, насколько мог. Дальше начинается уже цирк. Давай, давай еще — орут. Из лучших побуждений, но тем не менее. Я самолюбивый, — нет, не самолюбивый — обидчивый, и все это меня так обижало, что уже петь не хотелось… Так что с эстрады я не очень любил петь. А в комнате пел безотказно, — много народу или мало. Потому что — мысль, заинтересованность».
Еще больше, чем со сцены, не любил Анчаров выступать в студиях перед микрофоном. Галина Аграновская о телевизионной передаче с участием Анчарова (Аграновская, 2003):
«Надо сказать, в той передаче он был нехорош, скован и пел плохо, вернее, не плохо, а что-то потерялось в сравнении с исполнением в домашних стенах. И песни спел “нейтральные”. Мы его поздравили потом, как-никак — дебют на телевидении. По его словам, он себя не видел (передача, естественно, шла в записи). “Мурыжили меня пять часов, кому пою — не вижу. Я человек не публичный, выкинул это хреновое телевидение из головы раз навсегда”».
Ему был нужен живой и непосредственный контакт со слушателями — они его подпитывали своей энергией и вниманием. При этом он публику не разглядывал — наоборот, пел, полузакрыв глаза. Именно в этот момент и рождалась его песня, начинала жить полнокровной цельной жизнью. Подобное бытование было уникальным качеством именно анчаровских песен — он был в полном, его любимом смысле слова Певцом, где решающую роль играет не только триединство стихи-музыка-исполнение, но и не меньшее (а может быть, наоборот, и большее) — личность автора-исполнителя.
Отсюда легко понять, почему в любом опосредованном звучании его песни проигрывали многим другим. Их воздействие ослабляло уже посредничество магнитофона — многие из тех, кто не привык к специфике авторской песни, песни Анчарова в записи не воспринимали совершенно. А с экрана или со сцены в чужих устах и тем более на чужую музыку они превращались во вполне рядовые «песни из спектакля такого-то». И даже в немногих удачных таких опытах, ставших популярными (как «Песня о России» в исполнении Валентина Никулина и «Стою на полустаночке» в исполнении Валентины Толкуновой, обе на музыку И. Катаева), автора почти не чувствуется — тот любимый нами Анчаров, основатель жанра, который «КапКап», «МАЗ» или «Там в болотах кричат царевны…», здесь растворяется в чужой и, в общем, стандартной ауре представителя советской масскультуры.
Об уникальности анчаровского исполнения говорили многие, знавшие его в те годы.
Ирина Романова[183]:
«…самое главное, мне кажется, это интонация его. Ведь никто не может спеть так, как он пел. Песни его казались гораздо значительнее, когда он пел их сам. Причем, знаете еще, магнитофон не давал такого представления. Когда мы сидели все вокруг, а он сидел в не очень удобной позе и пел вот это. Это, понимаете, все равно никак не передашь».
Владимир Сидорин:
«Во-первых, энергетика бешеная совершенно, причем не показная энергетика, он всегда пел, слегка закрыв глаза и вообще сдерживая как бы себя, без внешних проявлений, ни на кого не смотрел, но это из него просто “перло”, грубо говоря. Такая бешеная энергия…»
Валентин Лившиц:
«…песни в его исполнении сразу производили впечатление значительности происходящего… когда в руки брал гитару Анчаров, это превращалось в “открытие”, “откровение”, и плевать на то, что я слышал “МАЗ”, предположим, тридцать пятый раз, знаю его наизусть, сам его пою в разных компаниях, все равно — СОБЫТИЕ!»
Александр Городницкий[184]:
«У Анчарова была удивительно обаятельная, уже утраченная ныне, “цыганская” темпераментная манера исполнения. В сочетании с сильным низким, “подлинно мужским” голосом она придавала особый колорит его песням. Да и гитара в его руках была старинная, инкрустированная, как мне тогда показалось, каким-то серебром и перламутром, чуть не из прошлого века».