на непонятно к чему привязанную сцену «молитвы» (по-другому не скажешь!) Гошки перед портретом Ленина. Но тогдашний читатель в «Теории невероятности» никаких натяжек не находил, и объяснялось это просто: явление совершенно не принадлежало литературному мейнстриму. Анчаров сделал заявку на собственное литературное направление и потом подтвердит ее своими последующими произведениями.
Если сравнивать Анчарова с его кумиром Александром Грином, то первое впечатление («безусловно, есть что-то общее») после обдумывания сменяется сомнением — а в чем, собственно, это общее заключается? Грин творил фантастику, почти все его сюжеты — описание необычных событий в необычных обстоятельствах, реалистичны у него только люди, в эти обстоятельства поставленные. Анчаров же писал совершенно реалистичную прозу, у него необычность — наоборот, в характерах и действиях людей. В фантастичности «Бегущей по волнам» сомневаться трудно, в то время как в анчаровской «фантастической повести» «Сода-солнце» (о которой далее) ничего фантастического, кроме главного героя, по сути и нет. И тем не менее их произведения из одного ряда: их роднит и общая романтическая атмосфера, которой так не хватало читателю шестидесятых, и установка на «чудеса своими руками», которые у Анчарова реализованы совершенно реалистически: имеются в виду сцены покупки Памфилием туфель или устройства неприкаянной семнадцатилетней Кати в экспедицию. Современному читателю ночная велосипедная поездка в аэропорт может показаться надуманной, но читатель шестидесятых в этом ничего необычного усмотреть не мог: и денег в самом деле на такси у многих не хватало, и взять и вот так внезапно сорваться на другой конец страны — тоже вполне в духе того времени.
Однако главное, что почерпнул Анчаров от Грина, — это тема творчества и влияния искусства на человека. В выступлении на «Анчаровских чтениях — 2018», которое мы уже цитировали, Елена Стафёрова привела множество примеров этому из творчества обоих писателей: например, она проводит параллели между «Песней об органисте» вместе с повестью «Сода-солнце», и рассказом Грина «Черный алмаз», где во время выступления скрипача перед каторжниками «герой испытал подъем чувств, обрел вкус к жизни» и в результате бежал с каторги. А потом этот бывший каторжник пишет скрипачу письмо со словами, которые мы могли бы встретить в устах любого из героев Анчарова:
«Искусство-творчество никогда не принесет зла. Оно не может казнить. Оно является идеальным выражением всякой свободы, мудрено ли, что мне, в тогдашнем моем положении, по контрасту, высокая, могущественная музыка стала пожаром, в котором сгорели и прошлые, и будущие годы моего заключения». И так со многими произведениями этих писателей, что делает их настоящими единомышленниками, несмотря на разницу эпох и обстановки.
Если искать другие параллели Анчарову в литературе, то, кроме Александра Грина, напрашивается светлый и совершенно не «по-американски» склонный к романтизму писатель О. Генри. Настроение его «Королей и капусты» и рассказов, многие из которых заставляют сразу вспомнить гриновское «делать чудеса своими руками» (как трогательные до слез «Дары волхвов», например), очень похоже на настроение ранних анчаровских повестей. С большой, конечно, разницей, обусловленной принципиально разным жизненным опытом: у О. Генри отрицательные персонажи отсутствуют сознательно, он умеет находить и находит положительные черты даже у бандитов, а Анчаров о существовании фашизма забывать не собирается.
«Теория невероятности» произвела на читателей ошеломляющее впечатление, которого никто, включая и самого автора, несомненно, не ожидал.
«Юность» завалили письмами восхищенные читатели, Анчаров какое-то время даже пытался на них отвечать. В сохранившемся и, видимо, так и не отправленном его ответе читательнице (или читателю) по имени Н. Литвер от 28 января 1966 года хорошо видно некоторое смятение, которое он испытывает от неожиданно свалившейся популярности:
«…Большое спасибо за теплые слова о “Теории невероятности”. Извините, что отвечаю с таким опозданием. Долго писать, почему так получилось — и уезжал, и болел, и работал, и еще многое другое личное. А главное, совершенно не был подготовлен, что вообще придется отвечать на письма. Пишу их медленно и плохо, мне проще написать этюд. Действительно, моя прежняя специальность — художник. <…> О прозе догадался только сейчас, очень увлекся…»
Режиссер Николай Лукьянов, которого мы уже цитировали в главе 5 в связи со вгиковской историей, был тогда еще совсем молодым человеком:
«В 65-м во мне произошел эстетический солнечный удар, безвозвратно поменявший всю дальнейшую жизнь. В журнале “Юность” напечатали “Теорию невероятности” неведомого до тех пор Михаила Анчарова, и по-старому стало жить неинтересно. Нет, я понимаю, что в наше циничное время это выглядит дебильством: не может, мол, какая-то повестушка со стишками и рисуночками кувыркнуть мировоззрение шестнадцатилетнего отрока настолько, что отрок провел нравственную ревизию своего морального облика и заговорил анчаровским слогом, к слову сказать, очень простым и заразительно афористичным. Повесть эту написал Поэт-романтик и Мыслитель, это видно было с полглавы и с первого же стихотворения».
Главный редактор «Юности» Борис Полевой[241] также пишет Анчарову теплое письмо, датированное 23 сентября 1965 года, которое здесь стоит привести полностью:
«Дорогой Михаил Леонидович!
Ну вот и кончили мы печатать Вашу повесть. Должен Вам сказать, что уже в самом процессе ее выхода мы поняли: это несомненно Ваш успех. Действительно, очень романтическая, молодая и ясная получилась вещь. Не предвещаю Вам больших похвал в критике. Критика сейчас гугнивая, простудная, высматривает главным образом, за что бы это автора тяпнуть побольнее. Но читательский успех, и в особенности у молодежи, как мне кажется, повесть уже имеет. Очень рад за Вас. Не забывайте нас и в дальнейшем. И, ей-богу, очень неплохи Ваши рисунки. Это редкий симбиоз, когда автор и художник — одно и то же лицо, причем преуспевающий и дополняющий себя в обоих жанрах. Я знал только один такой случай: мой покойный друг Игорь Курчатов был великим кулинаром и в свободное время чудесно изготовлял шашлыки. Причем как в делах атомных, так и кухонных весьма преуспевал. Ваш Б. Полевой».
Добавим, что критика и в самом деле оказалась «гугнивой», как и предсказывал Борис Николаевич, но об этом далее.
Премьера спектакля «Теория невероятности» в Театре им. Ермоловой состоялась в апреле 1966 года. Для инсценировки Анчаров убрал из романа часть не годящихся для сцены эпизодов (например, ту самую доставку Кати в аэропорт на велосипеде) и, наоборот, добавил и развил другие сцены. Поставил ее режиссер Яков Губенко (который впоследствии стал известен как организатор Московского еврейского театра-студии). Алешу сыграл прекрасный артист Владимир Андреев[242], и это была одна из главных удач спектакля. О второй удаче мы уже упоминали — композитор Андрей Эшпай не тронул анчаровских песен, которые так и звучали в спектакле в авторском исполнении. В «Неделе» (1966, № 22) критик А. Асаркан заметил по этому поводу: «Спектакль ермоловцев идет в ритме и в атмосфере песен Анчарова».
Несмотря на то что спектакль состоял почти из одних монологов и диалогов, при минимальном числе собственно игровых сцен (и при этом главная героиня в основном выступает в роли слушательницы — Татьяна Говорова с этой нелегкой ролью справляется очень неплохо), зрителю заскучать не давали ни на секунду — как выразился А. Асаркан в своей рецензии, авторы «сконструировали такой спектакль, чтобы у зрителя щемило сердце и наворачивались слезы от переживаний и сочувствия, но чтобы при этом зритель не переставал торопиться вдогонку за действием». В 1972 году спектакль «Теория невероятности» был переведен на пленку и пополнил собой ряд замечательных фильмов-спектаклей советского времени — сейчас этот жанр, кажется, забыт совершенно. Поэтому в послужном списке актеров и режиссера его следует искать именно как фильм-спектакль. Его, кстати, несложно найти в интернете и посмотреть полностью.
Еще раньше, чем «Теория невероятности», в июньском номере 1965 года журнала «Москва» выходит повесть Анчарова «Золотой дождь» (а еще до этого, 4 мая, был опубликован ее фрагмент в газете «Московский комсомолец»). Так что, формально говоря, именно ее следует считать первым, за исключением пары рассказов, прозаическим произведением Анчарова. Но, учитывая богатую предысторию «Теории невероятности» (в основе которой, как мы помним, еще рассказ «Помощник красоты» 1947 года), «Золотом дожде» правильнее будет сказать — «первым опубликованным». Повесть, несомненно, написана незадолго до публикации, и ее можно рассматривать как следствие того переосмысления своих отношений с жизнью, которое Анчаров был вынужден сделать после краха отношений с Джоей.
Она более характерна для последующего анчаровского творчества — при видимом отсутствии единого сюжета все события оказываются связаны воедино личностью лирического героя, излагающего случаи из своей жизни и связанные (не всегда явно) с ними размышления. Повесть глубокая и вдумчивая, очень многие очевидные для современников вещи в ней предстают с совершенно неожиданной стороны: там и нестандартные ответы на вопросы: «а за что, собственно, мы на самом деле ненавидим фашизм?», и «а почему именно мы победили?», и сама война с необычных, не характерных для того времени ракурсов, и непростая мирная жизнь с ее очень разными изгибами. И своего героя (альтер эго самого автора) Анчаров не щадит, признаваясь и в слабостях и в глупостях.
В повести «Золотой дождь» есть один эпизод, в котором Анчаров вспоминает обычную для молодых людей привычку таскать с собой разные мелочи на память. Мобилизованный герой повести в том числе оказался обладателем: