Мы уже отмечали (см. главу 5), что отрицательные герои у Анчарова никогда не получались полнокровными и выпуклыми. Митя из «Теории невероятности» выглядит совсем не злодеем, его и отрицательным героем считать нельзя (недаром Катя до знакомства с Алешей ничего против него как потенциального мужа не имеет), а Глеб из «Самшитового леса», который по идее должен быть его аналогом, — вообще никакими отрицательными чертами не наделен, кроме излишнего скептицизма по отношению к творческому методу. А вот когда Анчарову нужно показать истинного злодея, настоящего властолюбца и воинствующую посредственность — он сбивается на карикатуру. Цельного образа не получается, злодеи выходят штампованными и шаблонными. Причем в «Голубой жилке Афродиты» Анчаров еще искренне старается каким-то образом придать образу сумасшедшего «марсианина» объем — иначе не объяснить, почему ему сначала все верят. Но все равно в конце сбивается на шаблон: «марсианину» власть над миром, оказывается, нужна, чтобы ему вылизывали… ну, понятно что именно скрыл автор за эвфемизмом «поясница». В поздних произведениях подобные персонажи уже выходили абсолютно бестелесными, голыми символами.
В ряду романтиков он в этом смысле не одинок: у Александра Грина злодеи большей частью тоже довольно примитивны. Обоим писателям явно было скучно терять время на проникновение в «психологию преступника» — их куда больше занимало положительное даже в тех людях, которые были назначены на роль оппонентов главных героев. Таким образом, зло у Анчарова оказывается предельно символизированным, вытесненным из реальности, как противостоящая ей угроза, которая существует «где-то там»: «на Марсе» или, в крайнем случае, «в странах загнивающего Запада», ибо основной рассадник зла, как был уверен Анчаров, уничтожен в ходе Второй мировой. И даже мещан, которые вроде бы рядом, он ненавидит вполне абстрактно: разве персонажи «Мещанского вальса» тянут на полноценных злодеев, которых нужно уничтожать, как фашистов? Такая предельная деперсонификация снижала литературный уровень многих его поздних повестей, но зато окрашивает его произведения в светлые тона, при этом отнюдь не превращая их в прекраснодушные «сопли с сахаром».
Критика тех лет ругала Анчарова за «развязность» (из статьи В. Гейдеко «Лирическая проза — день вчерашний?» в «Литературной газете», № 30 за 1971 год):
«Авторы “молодежных” повестей переступили эту черту. Они внесли в исповедь некую развязность, они были манерны (и уже потому неискренни). В какой-то степени процесс угасания исповедальной повести отразили произведения М. Анчарова. Даже этот писатель — интересный и самостоятельный — не оказался свободным от тех или иных расхожих приемов “молодежной” прозы (этот факт был в свое время замечен и доказан критикой, я сейчас только констатирую его)».
Положим, с тем, что подобный факт «доказан», можно было бы и поспорить (не с тем, что анчаровские повести используют приемы современной ему «молодежной» прозы, а с тем, что это черта отрицательная). В. Гейдеко, несомненно, намекает на обстоятельную статью «Современная повесть и юмор» критиков М. и А. Чудаковых в «Новом мире» (1967, № 7), где, в частности, «Теория невероятности», наряду с другими произведениями молодых авторов, приводится в пример того, как «ирония теряет фокус», а постоянная «готовность к самопародии» — «цель». Если уж критиковать «Теорию невероятности», то, возможно, за некоторую схематичность образов и формулировок, которые тем не менее оставались вполне узнаваемыми для современника. А статья молодых критиков (сегодня Мариэтта Чудакова и ее муж Александр Чудаков — известнейшие и уважаемые литературоведы) с сегодняшней точки зрения выглядит сетованиями школьного преподавателя литературы, который внезапно обнаружил, что у его учеников есть своя, в корне отличная от принятой трактовка образа Базарова.
Мы не станем тут много дискутировать, лишь заметим со своей стороны следующее. То, что Гейдеко называет «манерностью» и «развязностью», сейчас мы воспринимаем как просто особенность прозы тех лет, и не только прозы: фильмов или спектаклей тоже. Это то неуловимо общее, те узнаваемые нюансы атмосферы разгара оттепели, что связывают воедино «Звездный билет» Аксенова, «Теорию невероятности» Анчарова с фильмами «Застава Ильича» и «Я шагаю по Москве». Вышедший позднее фильм «Еще раз про любовь» по сценарию молодого Эдварда Радзинского — романтическая мелодрама и никакого отношения к анчаровской прозе не имеет ни по сюжету, ни по заложенным идеям, но сама атмосфера этого фильма такова, что его герои кажутся сошедшими прямо со страниц «Теории невероятности». Если В. Гейдеко захотелось назвать это «манерностью» и «развязностью», то Бог его простит, но мы сейчас ничего подобного в литературе и кино тех лет не находим.
А вот в другом своем замечании Валерий Алексеевич совершенно прав:
«Кстати сказать, каждое произведение живет не только само по себе, но и в ряду других книг как часть литературного процесса. Замечает это автор или нет, но на него влияют бесчисленные факторы, которые создают общественно-психологический климат времени: политические события в стране и за рубежом, открытия в науке, собственно в литературе, газетная хроника, перемены в моде — все это влияет в разной степени и на разных писателей неодинаково, но влияет безусловно».
И недооценка этого фактора Анчаровым, упрямо и принципиально позиционировавшим себя вне этого самого «литературного процесса», в дальнейшем не лучшим образом сказалась на его произведениях. В середине шестидесятых он точно попал в «общественно-психологический климат времени», но дальше климат изменялся и существенно, а Анчаров — нет.
Анчаров сумеет сделать еще на удивление много. Но превзойти себя самого середины шестидесятых ему уже будет, увы, не суждено — его поздняя проза, иногда более профессиональная и литературно выглаженная, все-таки не производит настолько яркого и непосредственного впечатления, как его ранние вещи. Хотя современный читатель этому рассуждению может и удивиться: лидерами рейтинга в разделе Анчарова электронной Библиотеки Мошкова являются «Самшитовый лес» и оставшийся практически незамеченным современниками роман «Как птица Гаруда». Об этих и других произведениях последнего периода анчаровского творчества мы поговорим в главе 9, а сейчас перейдем к одному из самых неоднозначно оцениваемых его достижений — телевизионным сериалам 1970-х годов.
Глава 8Звезда телеэкрана
Телеповесть «День за днем» по сценарию Михаила Анчарова — первый отечественный сериал на советском телевидении. Такого жанра в стране еще не знали, и в мире он еще тоже не был распространен. До него по отечественному ТВ прошла английская «Сага о Форсайтах», которая еще воспринималась скорее как привычный игровой кинофильм, только растянутый на 26 серий. Сейчас признаки телесериала, отличающие его от кинофильма, пусть и многосерийного, всем понятны, несмотря на то что технологии съемок уже практически одинаковые: это в первую очередь малобюджетность, то есть доминирование павильонных съемок над натурными, а также отсутствие или минимальное количество дорогих компьютерных спецэффектов и общая растянутость сюжета, который никто не ограничивает во времени, — многие сериалы вообще не имеют закрытого финала и теоретически могут продолжаться бесконечно. Нередко современные сериалы представляют собой просто набор коротких (в одну сорокаминутную серию) отдельных законченных новелл, связанных только общим героями и тематикой.
Здесь к месту вспомнить Рэя Брэдбери с его романом «451 по Фаренгейту», вышедшим еще в 1953 году. В нем писатель на удивление реалистично описал современные сериалы, которые, по его задумке, вытеснили книжную культуру, уничтожаемую властями сознательно. Писатель живо показал деградацию общества, лишенного книг, общества, в котором мораль и этика формируются поверхностными и легко усваиваемыми штампами из сериалов про «тетушек». Сейчас мы понимаем, что предвидения писателя о механизмах тотального идеологического воздействия, которые несут в себе телесериалы, — точно так же, как и предсказания другого великого провидца — Джорджа Оруэлла — об эпохе «Большого брата», то есть о тотальной электронной слежке за гражданами, — все больше реализуются в действительности, хотя пока и не в таких крайних формах, как это намеренно показывали они. И о том, какую опасность несут в себе эти современные технологии для культуры, забывать не следует. Но Анчаров до начала этих крайних проявлений не дожил, потому оценивать его деятельность с подобных позиций будет уж совсем неправильно: в то время пророчества Брэдбери и Оруэлла смотрелись еще совсем отвлеченно, исключительно как фантастические метафоры-предупреждения (заметим еще, что роман Оруэлла «1984» относился к числу запрещенных в СССР произведений и его тогда мало кто знал).
На отечественном телевидении настоящая эпоха сериалов началась лишь в девяностых, с печально знаменитых «Рабыни Изауры» и «Богатые тоже плачут», которые успели стать своеобразным символом «антиискусства», то есть зрелища исключительно развлекательного, для домохозяек — вроде «попсы» в массовой музыкальной культуре. Снобистски настроенной постсоветской интеллигенции, воспитанной на классических образцах литературы и кино, даже не приходило в голову, например, провести параллели между этими сериалами и хорошо известными в СССР индийскими фильмами, которые в своей области иногда были истинными шедеврами. Просто народного театра «масок» с узнаваемыми «шаблонами», который когда-то во многих культурах — и европейских и восточных — был доминирующим, в России никогда не было, а настоящий — не заимствованный из Европы — отечественный театр начинался сразу с Фонвизина, учившегося у Мольера, и адресовался другой, образованной аудитории. Потому и индийский боевик «Месть и закон», имевший большой успех у советской публики конца семидесятых, и бразильскую «Рабыню Изауру» в девяностых, которые одинаково имеют корни именно в этом театре «масок», отечественная критика предпочитала игнорировать, зачисляя в разряд «вне искусства», который можно всерьез не анализировать и вообще не обращать на него внимания.